【リアルサウンドより】 　先週末の土曜と日曜の２日間、横浜アリーナでの『きゃりーぱみゅぱみゅのマジカルワンダーキャッスル』を成功させたきゃりーぱみゅぱみゅ。2012年11月の武道館公演に続いて今回アリーナ公演も制覇し、来月から始まるワールドツアー（世界11か国）を終えた後は、全国アリーナツアー、あるいは初のドーム公演といった次の大きな展開も着々とその視野に収めつつある。まさに、とどまることを知らないきゃりー旋風といった感じだが、最初のMCで「今日は『ライブに来ている』というより『テーマパークに遊びに来ている』ような感覚でライブを楽しんでいただけたらいいなと思います！」ときゃりーが語った今回の横浜アリーナ公演は、この国のエンターテインメント界の常識を更新してしまうような、とても大きな可能性を感じさせてくれるライブだった。 　音楽ビジネスの中心がCDからライブへと移行する中で、昨今頻繁に語られるようになった「ライブ空間のテーマパーク化」といった観点。ただ、これはなにもこの１、２年に始まったことではなく、たとえば木村カエラは2009年の時点で明確に「テーマパーク」をコンセプトにした2万人規模のライブ『GO!5!KAELAND』を開催していたし、もっと過去を辿れば、松任谷由実が夫の松任谷正隆の総合演出のもと1999年、2003年、2007年と4年おきに開催していた『SHANGRILA』、同じく4年おきに現在進行形（次は2015年？）で開催されているDREAMS COME TRUEの『史上最強の移動遊園地 DREAMS COME TRUE WONDERLAND』など、テーマパーク的な大掛かりな演出を前面に押し出したイベントの前例はあった。昨年、「総製作費5億円」というステージセットで話題を集めたSEKAI NO OWARIの『炎と森のカーニバル』も、「メジャーデビューから2年でここまで！」という驚きはあったものの、その系譜にあるものと言っていいだろう。 　今回の『きゃりーぱみゅぱみゅのマジカルワンダーキャッスル』が画期的だったのは、もはやそんな「ライブ空間のテーマパーク化」という概念が逆転して、「テーマパーク空間のライブ化」という境地に達していたこと。昨年の全国ツアー『なんだこれくしょんツアー ～きゃりーぱみゅぱみゅの宇宙シアター～』のオーディエンス層の時点である程度は予想していたものの、週末の夕方早めの時間の開演となった今回、会場内で目立っていたのはコスプレをしたオーディエンスと子供たちの多さ（言うまでもなく、一番目立っていたのはコスプレ×子供の最強コンボだ）。「演奏中に騒いで迷惑」という以前からよくある声に加えて、近年は、真夏の炎天下での長時間の野外イベントやスタンディングの会場の前方に子供を連れてくる非常識な親に対しての「ほとんど幼児虐待」という声も多く、「ライブにおける子供問題」というのは重要なトピックの一つでもあるのだが、きゃりーの単独ライブはそれらの問題とは無縁。室内の巨大な空間の中で、正義と悪が戦うステージ上のストーリー展開に脇目も振らず夢中になって、中田ヤスタカの４つ打ちに合わせてサイリウムを振りながら身体を揺らす子供たちの姿は、普段の生活では滅多に感じることのない、「この国の明るい未来」を感じさせてくれるものだった。 　《さみしい顔をした小さなおとこのこ／変身ベルトを身に着けて笑顔に変わるかな／おんなのこにもある 付けるタイプの魔法だよ／自信を身に着けて 見える世界も変わるかな》。その後のきゃりーの快進撃の起爆点となった、ちょうど2年前にリリースされた2ndシングル「つけまつける」のよく知られた一節。この歌詞の何がすごいって、過去にも数多くの前例があった小さな女の子の憧れとしての女性シンガー像を作り上げるだけでなく、「変身ベルト」と「つけまつげ」を対比させることで、小さな男の子への視点もちゃんと入っているところ。大人から子供まで、そして小さな女の子だけでなく小さな男の子まで、まるで本当のテーマパークで遊んでいるかのようにみんなが一緒になってきゃりーを応援していたこの日の会場の光景を、その時点で中田ヤスタカがイメージをしていたとしたら、「おそるべし」と言うしかない。 ■宇野維正 音楽・映画ジャーナリスト。音楽誌、映画誌、サッカー誌などの編集を経て独立。現在、「MUSICA」「クイック・ジャパン」「装苑」「GLOW」「BRUTUS」「ワールドサッカーダイジェスト」「ナタリー」など、各種メディアで執筆中。Twitter

【リアルサウンドより】 　今年25周年を迎える人間椅子がワンマンツアー『バンド生活二十五年～猟奇の果～』のファイナル公演を1月18日に東京・TSUTAYA O-EASTで行った。彼らのワンマンライブとしては25年間の歴史の中で最大の会場であったが、チケットはソールドアウト。ギター・ボーカルの和嶋慎治は「バンド活動を死ぬまでやります」と宣言し、ドラムスのナカジマノブは「怒髪天は“最遅”で武道館ライブをやったようだけど、人間椅子は武道館公演の最年長記録を狙います」と、意気込みを語った。 　人間椅子のほかにも、結成20周年を越えて、今まさにピークを迎えようとしているバンドは少なくない。今年で結成33年を迎えるエレファントカシマシは、ボーカル・宮本浩次の急性感音難聴のため、2012年10月から約１年、活動を休止していたが、2013年９月に日比谷野音ステージにて復活。2014年１月11日には、さいたまスーパーアリーナにてバンド史上最大規模のライブを成功させた。怒髪天もまた、結成30周年にして勢いを増しているバンドだ。2013年にはももいろクローバーZに「ももいろ太鼓どどんが節」を提供し、従来のファン層以外からも注目を集めた。そして2014年１月12日には、人間椅子のナカジマが言ったように、活動30年にして武道館ライブ達成という史上“最遅”記録を打ち立てた。 　音楽ジャーナリストの柴那典氏は、このようにベテラン・バンドが活躍している背景事情を、次のように分析する。 「まず、この３つのバンドに共通しているのは、とにかくライブパフォーマンスが凄い、ということです。彼らは単なる演奏の巧みさではなく、その人自身の歩んできた生き様や人間性と不可分のパフォーマンスを披露している。ベテランのバンドにしか出せない迫力を持っています。また、そういったバンドのファンは、彼らの音楽性だけではなく、人間性にも魅せられているため、流行り廃りとは関係なく追い続けるのではないでしょうか」 　また、バンドを取り巻く環境が変わってきていることも、彼らの人気を高める要因となっているという。 「これらのバンドの特徴は00年代以降にファンの世代が若返っていること。90年代以前は10代や20代の音楽ファンがベテラン・バンドのライブに触れる機会はなかなかありませんでした。バンドにとっても、ファンと一緒に年を重ねていくのが普通で、自分たちと異なる世代のファンを獲得するのは今に比べて難しかった。しかし最近ではロック・フェスティバルが一般的になったことで、状況は変わりました。フェスにはある意味ではショウケース的なところがあり、ベテランのバンドから若手のバンドまで、一挙に出演します。すると、先述したようなライブに強いベテラン・バンドは、そのパフォーマンスの凄みによって、世代を越えたファン層を獲得することができる。忌野清志郎さんがそういった流れの先駆者でしょう。彼はフジロックに出演したことにより、往年のロックファンから、バンドを始めたばかりの若者まで、幅広い支持を集めました」 　さらに、世界的な傾向を見ても、この“ベテラン・バンドの再興”はひとつの潮流となっていると、柴氏は続ける。 「2000年くらいから、海外のロックシーンでもリバイバルブームが続いています。実際、1999年にアメリカで結成されたザ・ストロークスを筆頭に、イギリスのジェイク・バグ、最近ではザ・ストライプスなどが、一昔前のロックを彷彿とさせるサウンドで人気を博しています。70年代のパンク、80年代のニューウェイブなど、かつてのロックは、前の世代の音楽を否定することで発展を遂げてきた部分がありますが、最近ではそういう傾向が少なくなったと言える。むしろ前の世代の音楽もまた、クールな音楽のひとつとして捉える若者が増加している傾向にあるようです。2013年に世界最大のロックの祭典といわれるグラストンベリー・フェスティバルにてザ・ローリング・ストーンズがヘッドライナーを務め、またブラック・サバスの約35年ぶりの復活作アルバムが全米・全英1位を記録したのは象徴的な出来事ではないでしょうか。エレカシや怒髪天、人間椅子といったバンドが新しいファン層を獲得している背景には、古いものはクールではないという価値観が支配的ではなくなった、という世界的な傾向も影響しているのかもしれませんね」 　CD不況の反面、ライブ市場が活況となっている昨今、キャリアと実力をかね揃えたベテラン・バンドの活躍は、今後ますます勢いを増しそうだ。 （文＝編集部）

【リアルサウンドより】 　ほんの10数年前、90年代後半まで世界の音楽業界の有力プレイヤーは6大メジャーと呼ばれていた。「ユニバーサルミュージック」（MCAレコードから改名）「ソニーミュージック」「BMG」「ワーナーミュージック」「ポリグラム」「EMI」がそれにあたる。しかしその後ユニバーサルミュージックがポリグラムを買収し、ソニーミュージックはBMGを買収。2011年にはユニバーサルミュージックがEMIのレコード音楽部門をシティグループから19億ドルで、ソニーミュージックが22億ドルでEMIの音楽出版部門を買収する事で合意。現時点では「ユニバーサルミュージック」「ソニーミュージック」「ワーナーミュージック」の３大メジャーとなっている。CDが売れないと言われるようになったこの10年強の間に、各社は経営の合理化と不採算部門の清算に追われ、身売りと買収が繰り返された結果、メジャーレーベルの数は半数となったのだ。 　現在の3大メジャーに目を向けてみよう。ソニーミュージックは2004年にBMGと合併、ソニーBMGとしてソニーグループとベルテルスマングループが50％ずつ出資することで発足したが、2008年にソニーグループがベルテルスマン側の持ち分を取得することで合意。ソニーグループの完全子会社となった翌年、社名をソニーミュージックに変更している。ユニバーサルミュージックは2006年にフランスのメディア企業であるビベンディが松下電器産業から所有する株式のすべてを買い取り完全子会社化。 ワーナーミュージックは2004年に親会社だったタイムワーナー社が投資家グループに売却しており、2011年にはアメリカの複合企業アクセス・インダストリーズ社による約33億米ドルの買収を受け入れることで合意した。このように残った3大メジャーにしても、その資本は目まぐるしく変化してきている。 　昨年にはソフトバンクによるユニバーサルの買収話が話題となった。イギリスのフィナンシャル・タイムズによれば、ソフトバンクが85億ドルでユニバーサルミュージックの買収を提示したが、親会社であるビベンディの取締役会はこの打診を拒否。しかし「ビベンディ社は株価低迷や携帯電話市場での苦境を背景に事業構成の見直しを進めており、ユニバーサルミュージックの売却案も以前から水面下で取り沙汰されていた模様」だと報じられている。ユニバーサルミュージックに限らず、今後も資本が移り変わる可能性は大いに考えられる。 　親会社をもつ各社にとって上記のようなリスクは常につきまとう。ビベンディのように他の事業の不調から身売り話が出てくることもあれば、音楽事業自体が親会社にとって魅力のないものに映る可能性もある。上場企業であるワーナーミュージックと非上場の他2社とは事情がやや異なるが、各社とも利益を上げて企業価値を高めることが求められており、裏を返せば経営の足かせとなったときは手放される可能性もあるのだ。 　3大メジャーが拡大路線をとる背景もここにある。EMIのレコード部門を買収したユニバーサルミュージックは傘下にある名門レーベル所属のミュージシャンを抱えることでシェアを拡大し、存在感をみせつつある。また音楽出版部門を手にしたソニーミュージックは、ビートルズなどEMIの有する錚々たる顔ぶれのカタログを二次使用することで利益を生み出そうとしている。とはいえ両社とも規模が拡大した分だけコストも大きくなるので、組織合理化などこれまで以上の経営努力が必要となる。 　利益を生み出すことが大きな課題となる中、日本の独立資本系レコード会社の最大手であるエイベックスの動向は異彩を放っている。同社は音楽・映像コンテンツ制作とマネジメント事業を主軸に置きながらも、通信会社と強いパートナーシップを結んでプラットフォーム事業で利益を生み出すことに成功した（同社はBeeTVに代表される映像配信サービスの好調により、2013年3月期の決算で売上高1387億円（前期比15％増）、営業利益140億円（同14％増）と創業25年の歴史の中で過去最高を記録している）。音楽事業者として総合的に利益を生み出す「魅力的な企業」になるという意味で、同社の事例は参考になる点が多く存在するのではないだろうか。 　今後も、傘下レーベルの移動を含めて世界のレコード会社の再編は続くと見られるが、その際に各社はどのような資本と手を結ぶのか。音楽という文化をうまく活かしていく方向に期待したい。 （文＝北濱信哉）

【リアルサウンドより】 　日本を代表するDJであり、自ら音源制作を手がけるアーティストであり、レーベル「クルーエル」のオーナーでもある瀧見憲司が、国内外の音楽シーンについて語るインタビュー後編。前編【「DJに求められるものが違う」瀧見憲司が語る、海外のクラブ現場事情】に続く後編では、クルーエルで音源制作・リリースを行ってきた経験をもとに、JPOPと距離を置きながら音楽活動を展開する理由や背景、さらにはクラブシーンや音楽メディアの課題についても語った。聞き手は音楽評論家の小野島大氏。（編集部） ――現実にクルーエルのレコードは、海外でも引き合いがあるんですよね。 瀧見憲司（以下、瀧見）：何百枚って単位ですけどね。ただ売れてる枚数からすると影響力というか、影響力のある人に対する訴求力は大きい方だと思いますね。具体的に数値化はされてないけど、明らかにそうですね。 ――そんな状況でアーティストとして曲を作る場合、誰に向けて作っている意識なんでしょうか。 瀧見：曲によるけど、このレベルなら（DJが）絶対かけたくなるはずだ、という気持ちで作ってますね。自分の認める音楽のレベルと同等かそれ以上のものかという。 ――「レベル」というのは？ 瀧見：出音も含めて、音の構成、成り立ちというか。僕らが作ってるような音楽と、いわゆるJPOP的 な音楽の何が違うかというと、聞き手の側が、音を聴いてるのか曲を聴いてるのかという違いだと思うんですよ。「Jの音楽」って基本的には曲とか歌を聴かせるわけで。どんなに最新のトラックを作ったとしても、結局歌のオケに過ぎないんですよ、突き詰めれば。ロックにしても演奏と歌が一体になったものがロックだと思うんですけど、日本の場合、「オケと歌」になってしまっている。市場で大勢を占める聞き手の関心の方向が「音」に行かないってことでしょうね。 ――そういう聞き手にとっては、歌詞の内容に共感できるかどうかが一番大事だったりするのかもしれませんね。 瀧見：だからJの ほとんどはドメスティックなマーケットで消費されてるだけでしょ。すごくローカライズされてる。音にフォーカスすると国境を越える可能性はあると思いますけれどね。 ――なるほど。さきほど「一曲単位のインパクトではギター一本の弾き語りにはかなわない」という話がでましたけど、「長編小説」であるDJ／クラブ・ミュージックでは、曲や歌というより、音全体を聴かせることが大事であると。 瀧見：その「音を聴く」人の市場は小さいかもしれないけど、自分としてはそういう人たちにフォーカスしたい。そういうところを広げたいな、というところはあります。 ――でもクルーエル・レコードも90年代はラヴ・タンバリンズやカヒミ・カリィなど、「渋谷系」の中核として、今で言うJPOP的な流れに接近した時期もあったと思うんですが、どこかで考え方が変わってきた部分があったんでしょうか。 瀧見：うーん、結局あの渋谷系のブームって、バブル崩壊後から、95年 のオウムと阪神淡路大震災までの時期における、日本の社会が変わっていく変節期の、日本の音楽マーケットの最後の徒花的なものだったと思うんです。クルーエルの場合、そういうブームに乗っかったという自覚も当時はなくて、わけわかんない間にめちゃくちゃ売れてたという感じですね。 ――じゃあ渋谷系のブームを利用して日本のポップス・シーンに切り込んでいたとか、そういうつもりもなかっ た。 瀧見：ないですねえ。結果からみれば、YMOとか拓郎，陽水、松任谷由実とか、ああいう前の世代のミュージシャンの力ってほんとでかいなと思いますけどね。結局あとの世代は彼らを超えてないわけだから、セールス的にも影響力という意味でも。あとクルーエルに関して言えば、自社内フォロワーみたいなものを作らなかったんで。それをやっていたら、違う展開もあったかもしれない。同じような音楽性でも、それ以上のアーティストでなければやる意味がないと思ってたから。明らかに、その当時売れてたうちのアーティストを見本にしたようなアーティストやタレントの売り込みが、ほんと一杯あったんですよ。その後別の会社で大ヒットした人もいましたね。 ――ラヴ・タンバリンズは明らかにその後のディーヴァ・ブームの先駆でしたよね。そこで二の矢三の矢を放っていれば……。 瀧見：そこまでできなかったんですよねえ。 ――拒否してた？ 瀧見：拒否とも違うんだよな……ま、ビジネスセンスがなかったんですよ、という事にしといて下さい（笑）。 ――でもそこでイケイケにならなかったから、ブームに流されず、25年近くもやれたというのがあるんじゃないですか。25年前から続いているインディーズ・レーベルがいくつあるか考えたら……。 瀧見：そう考えるしかないんですかね（笑）。 ――渋谷系そのものはどう評価してますか。 瀧見：過去に開かれてたムーヴメントでしたよね。ミュージシャンにとってもリスナーにとっても。あの音楽を聴いて、皆ほかの音楽も聴くようになったじゃないですか。アーティスト個々というよりは音楽そのもののファンを増やしたという意味では、意義のある動きだったと思います。60年代のサンフランシスコみたいな感じで、渋谷に来てドラッグの代わりにレコード買ってたという（笑）。今はそういうリサイクルの幅がすごく狭くなっているでしょう。渋谷系の時代とは反対にリスナーが音楽史を遡ったり、過去の音楽を聞かなくなっている、という感じはしますね。ロックにしても、孫引きのリサイクルみたいなのばかりになってる。でもDJは過去のものを聴かなきゃ絶対できないですからね。最近面白いと思うのは、今の20代ぐらいのハウスやテクノのDJって、90年代ぐらいのハウスやテクノをレア・グルーヴとして買い漁ってるんですよ。こんなのが欲しいのか！っていうようなものを（笑）。ちょっと前の100円コーナーで叩き売られていたようなレコード。逆に今、そういうのは探せなくなっているから。それを、当時を知らない若者が、このレコードのB面がヤバイって言って探してるという。もちろん新しいジャンルやムーブメントと一緒に出て来る時に新譜だけしかかけないってDJもいるけど、そういう風にやってきた人はいずれ行き詰まる。その後どうするかっていうのは、絶対直面する問題ですね。 ――なるほど。ほかにクラブの現場の変化について思うところはありますか。 瀧見：うーん、今は厳しいと思いますね。世代交代のこととか風営法の問題も含めて。あと、音だけならクラブに行かなくても聴けるじゃないですか。ネットで人のDJミックスをいくらでも聴ける時代だし。でもそれではクラブの魅力は伝わらない。一方で、今の日本のジャーナリストでクラブの現場にまめに足を運んでいる人ってほとんどいないと思うんですよ。年齢的な問題もあるし……。 ――すいません（笑）。 瀧見：実際、朝まで5時間いろって言われても難しいでしょう？ ――はい、確かに（苦笑）。 瀧見：音そのものだけでなく、クラブ的な体験まで含めて、その魅力をきちんと言葉で伝えることのできる人や場が少なくなっている気がしますね。だから（客の）年齢層がすごく高くなってる。アラサーとかアラフォーの世界ですよ、クラブに来る人たちは。高年齢化によって懐古主義の壁を越えられなくなってるんですよ。それを体験していてもしてなくても、昔はよかったなあって。特定のジャンルだけでなく、クラブ全体がそうなってると思う。ロックもそうなのかもしれないけど。 ――若い人にクラブの魅力を伝えきれてないから。 瀧見：風営法の問題も大きいですけどね。そのことに限らず、今若い世代に向けて「批評」というものが極端に少なくなっている。メディアもアーティストの言うことをそのまま載っけてるだけで、ジャーナリスト的な視点が欠落しちゃってる。読み手の側もそれを求めていないっていうのが寂しいですね。だからウチの作品もレコードに関しては媒体には何も載らないんですよ。載らないけど、そこそこの数は出てビジネスとしては成立してる。レコード屋のバイヤーの人のレビューだけで成り立っている。 ――そのへんは元ジャーナリストとして忸怩たるものがある。 瀧見：自分が読みたいと思うものを書いてる人がいないっていうのも、正直あるんですけどね。クラブ文化に関しては、なかなか現場に来ることが難しいのはわかるし、またそれを文章にするのも難しいというのも理解できるけど、そこで現場とメディアがどんどん離れていってる。離れていても成り立ってしまっているのが現実のマーケットと構造なんですね。 ――でも、それは必ずしも悪いことばかりじゃないですよね。 瀧見：うん。そういう目に見えない小さなマーケットはあちこちにいっぱいあるんじゃないかな。「Jの経済圏」からは離れていても。クルーエルの場合も、たとえ数百枚単位でも、必要とされて、そこから違う国や文化圏に着実に広がっているという、しっかりとした手応えがありますからね。そこはヴァイナルにこだわってやってきた意味のひとつでもあると思う。 （取材・文＝小野島大）

KENJI TAKIMI『XLAND RECORDS presents XMIX 03』（KSR Corp.）

■リリース情報 『XLAND RECORDS presents XMIX 03』 発売：2013年10月9日 価格：￥2,520（税込み） Crue-L facebook

【リアルサウンドより】 　前田敦子が主演を務めた映画『Seventh Code』が1月11日から一週間限定で公開され、小規模公開ながら、劇場では連日満員の状態が続いている。この映画は、元々は3月5日に発売されるシングル、『セブンスコード』のMVとして制作されたものだ。ザクザクとしたギターのリフレインが耳に残る、アップテンポな疾走感のあるロック楽曲。そのイメージを元に、『CURE』『カリスマ』などで知られ、海外の受賞経験もある鬼才黒沢清監督がメガホンをとった。AKB48のプロデューサー秋元康に「映画らしいものを」と依頼され、監督自身が脚本を書き起こした。結果的に、エンディングで突然前田敦子が歌いだすという、MVの枠を超えた異例の「ミュージック・シネマ」が仕上がった。 　黒沢清といえば、熱狂的なファンを持つ、海外からの評価も非常に高い監督。今回の『Seventh Code』もMVでありながら『第8回ローマ国際映画祭』で監督賞と技術貢献賞の二冠に輝いた。前田敦子も頻繁に名画座通いをするなど、大変な映画好きで知られる。その2人のコラボに期待して、映画ファンが押しかけた。 　デビュー映画『あしたの私のつくり方』以来、定期的に映画に出演してきた彼女。『もし高校野球の女子マネージャーがドラッカーの『マネジメント』を読んだら』などのライトな層に向けた映画だけではなく、最近は、映画通から評価が高い山下敦弘の作品（『苦役列車』『もらとりあむタマ子』）に出演するなど、本格的に映画女優としての道を歩もうとしている。今回の黒沢清監督とのコラボは、前田敦子としても願ったりかなったりの企画だろう。黒沢清監督も、前田敦子を唯一無二の存在であるとして絶賛の声を送っている。 　「世界の黒沢」が認めた彼女の魅力はどのようなところにあるのだろう。映画評論家の前田有一氏は以下のように分析する。 　「もともと彼女は映画が大好きで、女優志向が強い方でしたよね。AKB48のセンターを務めていたのに、大作映画からは背を向けて、山下敦弘監督作品などのように少々マニアックな映画ファンが見るような映画に出演する。自身が映画ファンであるだけに、アイドルとしてだけ見られるというのではなく、本格的な作品で女優として認められたいという思いがあったのでしょう」 　「アイドルがやらない役も引き受ける」という、彼女の体当たり的な役作りも業界筋からの評価が高い一因のようだ。 　「批評家筋からも認められた『もらとりあむタマ子』では、20代のやさぐれたニートという、だらしのない汚れ役を演じるなど、アイドル女優なのに度胸の据わったところがあります。コタツでだらだら過ごして、お尻をかいたりするような役なんて、他のアイドル女優はやりたがらないですよね。すごくプロ意識が高いところがある。こういう役柄はやりたくない、というのではなく、演技力を高めるために様々な要素を吸収していこうという気概が感じられます。だからこそ前田敦子は映画監督からも評価されているのでしょう。大きな事務所に所属するタレントさんを起用した場合、事務所からの色々な制約の中で映画監督は映画を撮らなくてはいけない。例えば、戦争モノを撮るのに坊主にはなれない、これはいやだ、あれはいやだ、というような。そんな中で前田敦子は先に述べたニートの役など、監督の意図どおりに、なんでもやってくれる。『苦役列車』では下着一枚になって水辺で戯れるというシーンもあったり、『あしたの私のつくり方』では、16歳で入浴シーンにチャレンジしたり、役作りのためにばっさりと髪を切ったりしています。そのような真面目な姿勢が業界では評価されているのでしょう。いまどきの映画のギャランティーはそれほど高くありませんから、専業俳優の方でも、一本の映画のために役作りをしてしまうと他の映画出演時に影響が及んでしまうので、極端なキャラクター付けが必要な映画を避ける傾向があります。そのようなキャラクター付けを厭わない前田敦子は貴重な存在なのでしょう」 　だが、「前田敦子は現段階では代表作がない」と前田有一氏は指摘する。 「厳しい言い方をすると、まだ突出して演技力があるというわけではないのですが、アイドルなのに『やる気がある』というところが垣間見えます。まだまだ前田敦子の限界を引き出してくれる作品、監督には出会えていない印象がありますが、それだけ伸び代があるということ。いい意味で彼女を『いじめる』作品、監督に出会うことで、今後本格派映画女優として大成する可能性は大いにあります」 今回のMVはやる気のある主演女優・歌手と、スタイリッシュな映像美を誇る監督がタッグを組んだ、相性の良いコラボレーション作品となった。劇場で見逃した方も、3月5日発売シングル『セブンスコード』特別盤に特典DVDとして『Seventh Code』が付属される予定なので、そちらをぜひチェックしてみてほしい。前田敦子の、歌手としての魅力だけでなく、「映画女優」としての魅力にも触れられるはずだ。 （文＝編集部）