椎名林檎『逆輸入 ~港湾局~（初回生産限定盤）』（ユニバーサルミュージック）

【リアルサウンドより】 　椎名林檎が、5月27日にセルフカバーアルバム『逆輸入 ～港湾局～』をリリースすることを発表した。椎名はこれまで、SMAPやTOKIO、PUFFY、広末涼子、ともさかりえ、栗山千明、真木よう子、野田秀樹らに楽曲を提供してきた。本作には、その中から選んだ11曲を収録。アレンジャーとして、小林武史、冨田恵一、前山田健一など錚々たるメンバーが名を連ねていることもあって、ファンからは期待の声が上がっている。 　椎名が提供した楽曲は、いずれも一聴して彼女の作曲だとわかるほど“色”が強い。その理由とは何なのか。これまで当サイトで、aikoや松任谷由実などの楽曲を分析したロックバンド・トレモロイドのキーボード、小林郁太氏に話を聞いた。 「椎名さんの楽曲の特徴のひとつに、コードワークとメロディーラインといった曲の構成そのものが『派手』である、ということが挙げられるでしょう。まず、コードについて分析すると、椎名さんは『３度のメジャーコード』を多用していることがわかります。通常『ドレミファソラシド』（Cメジャー）のスケール（音階）で言う場合の３度は『ミ・ソ・シ』というマイナーコード（Eマイナー）になるところを、彼女の場合『ミ・ソ＃・シ』にして、メジャーコードに変えているのです。具体的には、『歌舞伎町の女王』の『しわしわの祖母の手を離れ／ひとりで訪れた歓楽街』の『歓楽街』の部分。それから『丸の内サディスティック』の『報酬は入社後／平行線で』の『平行線』にも当てはまります。最近の楽曲では『いろはにほへと』でも、歌い出しの『青い空よなぜ』の『なぜ』にあたる部分など随所に使われています」 　小林氏によると、スケールの中にない音をコードに含めると強い響きになり、「３度のメジャーコード」は、その“外した”コードの中でも非常にインパクトが強く、ドラマチックな展開によく使われるという。また、いい意味で違和感を覚えさせる使い方をしていることも、椎名の特徴と言える。 「たとえば松任谷由美さんは非常に多彩なコードワークを持っていますが、聞いたときのひっかかりは少ない。楽曲を紐解いてみて初めて、複雑なコード進行だったことがわかる……というのは、以前のコラム（参考：ユーミンのメロディはなぜ美しく響くのか　現役ミュージシャンが“和音進行”を分析）でも解説しました。椎名さんはそれとはまったく対照的で、一発で耳に残るコードワークを好んで使用しています。椎名さんと方法は違いますが、aikoさんにも同じことが言えますね（参考：aikoのメロディはなぜ心に残る？　ミュージシャンが楽曲の“仕組み”をズバリ分析）」 　その手法は、ともさかりえに提供した「カプチーノ」でも使われている。 「冒頭の『あと少し　あたしの成長を待って』の『待って』が『３度のメジャー』です。これだけ多く『３度のメジャー』を使っていることを考えると、椎名さんは、曲によってはポップスやロックで一般的なメジャースケール（長音階）ではなく、ハーモニックマイナースケール（和声的短音階）で書いている……と言ってもいいかもしれません」 　椎名の楽曲に「派手さ」を付与するもうひとつの要素は、メロディラインに合わせた言葉の使い方だ。小林氏は「一つひとつの音が重く、ハッキリしている」と、その特徴を指摘する。 「英語だと、一小節にたくさんの音を入れることができます。たとえば『Tell』という言葉であれば、『T』だけを強く発音しますし、文字では表せない破裂音も含まれている。強弱がつけやすいので、発音だけでリズムのように聞かせることも可能です。一方、日本語で『テル』と発音すると、『te・ru』となり、英語に比べると音として聞いたときの重さが均一です。さらに椎名さんは、全ての言葉をハッキリと発音する傾向にある。先ほども例に出した『しわしわの祖母の手を離れ～』というフレーズもそうです。しっかり上下する音符を、ハッキリとした発音でなぞっているのがわかります。しかし英語の歌を歌うときには、この“ハッキリとした歌唱”はしていない。だから、もともとの作曲のクセではなく、意識的なものでしょう。おそらく、日本語の響きをどう表現するかということに苦心していて、ある意味、演歌的なアプローチをしているのかと思います。『津軽海峡冬景色』の「上野発の夜行列車／降りたときから」のフレーズなどは、椎名さんの楽曲と通じるものがありますよね。彼女は昭和歌謡などもお好きらしいので、そういったエッセンスを取り入れているのでしょう。 　このように彼女の楽曲は非常に個性が強いため、誰がどういう風に歌っても、その特徴が薄らぐことはありません。松任谷由実さんの曲などは、別の人が歌うとその人の曲として聴こえる傾向がありますが、椎名さんの場合は楽曲の個性がそのまま残るのです。コードワークとメロディライン――椎名さんらしさを醸すこの2つの要素を、提供曲では自身のための楽曲ほど強く出してはいませんが随所に見て取れます。『カプチーノ』のサビのコード進行は、『丸の内～』のAメロとほぼ同じなのですが、『丸の内～』のほうがよりアクが強い。アレンジの問題もありますが、メロディ自体の上下が少なく、やわらかく仕上げてある印象ですね。その意味で、柔らかめなのは広末涼子さんの『プライベイト』です。この曲はコード進行を含め全体にアイドル楽曲的な雰囲気ですが、メロディラインのはっきりした上下は椎名さんらしさが表れています。どの曲にもしっかり“椎名節”が残っていることには違いないので、今回の逆輸入的なアプローチも、当然ながら椎名さんらしいサウンドに仕上がるはずです」 　今回のアルバム『逆輸入 ～港湾局～』は、原曲と比較して聴きながら、改めて椎名節の個性を確認してみるのも良いかもしれない。また、気鋭のアレンジャーたちによって、楽曲にどんな変化が表れるのかも楽しみにしたいところだ。 （文＝編集部）

　 【リアルサウンドより】 　でんぱ組.incが出演する日清カップヌードルの新CM「現代のサムライ（＝オタク）篇」が３月27日より放送され、話題となっている。同CM は、クールジャパンと称される日本のポップカルチャーを、外国人的な視点から紹介するというユニークな作品。ナレーションでは、ライブをするでんぱ組.incを主君、アイドルヲタクたちをサムライと見立て、サイリウムを振り回す「ヲタ芸」は主君に忠誠を誓う儀式だと説明している。同CMに対しネット上では、「とうとうでんぱ組.incがCMに！」「ちいさなステージで歌っていたアイドルたちが、こうして有名になっていくのを見ると嬉しい」といったグループの躍進を賞賛する声のほか、「（外国人に）本当にそう思われていてもおかしくないかも」「今回のCMも発想が素晴らしい」といったCMそのものに対する言及も多く、これまでのファン以外のユーザーも楽しんでいることが伺える。 　2013年は、日比谷野外音楽堂でのワンマンを成功させ、台湾やシンガポールでも公演を行うなど、その活動の幅を次第に広げていった彼女たち。2014年は、年始から『ワールドワイド☆でんぱツアー2014』と題した全国ツアーを成功させ、２月には「東アジア文化都市」の広報親善大使に任命、式典でパフォーマンスを披露した。５月６日には武道館にて『ワールドワイド☆でんぱツアー2014 in 武道館〜夢で終わらんよっ！〜』を開催、チケットは即日完売となった。 　そんな彼女たちがCMに進出したことには、どのような意味合いがあるのか。アイドルやポップミュージックに詳しいライターの田口俊輔氏は、彼女たちの戦略について次のように語る。 「でんぱ組.incはイメージ戦略に優れたアイドルグループです。衣装デザインには、MIKIO SAKABEやクリエイト集団の最前00（ゼロゼロ）といった最先端のクリエイター起用して、洗練されたビジュアルイメージを打ち出しました。それにより、アイドルヲタクではない層にも訴求することに成功しています。ブレイク前夜のPerfumeのような感じで『聴いているとオシャレ』な、一種のファッションアイテムとして機能している部分もあるのでしょう。また、2011年の最上もがの加入も、彼女たちにキャッチーさをもたらした要因ではないかと。最上もがはグラビアアイドルとしても人気を誇っていて、いわゆるアイドル雑誌以外でも活躍しています。つまり、彼女たちが人気アイドルグループとなった背景には、アイドルカルチャーとは異なる文化圏にも受け入れられる要素を持っていたことが挙げられるんですよね。今回のCMでは、さらに一般的な層にも自分たちの存在感をアピールすることができたのではないでしょうか」 　また、昨年９月にリアルサウンドにて、プロデューサーのもふくちゃんにインタビューをした際、彼女はでんぱ組.incについて以下のように語っていた。 「（アイドルイベントではなく）ロックバンドが出るような普通のライブイベントに出演したら、想像よりずっと反応がよかったんです。これはもう何年か前の話ですが、その当時から『おや!?　このリアクションなら……』という確信めいた予感がありました。だから、本人たちのキャラクターや楽曲の方向性は変えないで、狙う場所を変えたんです」（参考：「でんぱ組.incはルサンチマンに火を付けて飛んでいる」メンバーを奮起させた“屈辱”とは？） 　現在のでんぱ組.incの活躍を見る限り、その戦略は功を奏してきたといえるだろう。さらに、『「物語性の先に辿りつきたい」でんぱ組.incのプロデューサー・もふくちゃんが語るアイドル論』と題されたインタビューでは、でんぱ組.incの次なる目標についても明かしていた。 「でんぱ組.incについて考える際、自分の趣味や好みを入れつつも、かなり世間の動向を見て決めているんです。だから、世の中が物語を求めているのなら、物語を作らないといけないと思う。でも理想を言えば、物語性を乗り越えた先にある領域に辿りつきたい、本当の意味でエンターテインメント性の高いものや楽曲の力で勝負したい、という希望はありますね」 　武道館公演の達成など、アイドルにとっての夢物語を次々と現実のものにしてきたでんぱ組.inc。現在はより幅広い層に向けて、物語性ではなく、エンターテイメント性の高さで訴求する段階に入っているのかもしれない。カップヌードルのCMに出演したことは、その第一歩といえそうだ。 （文＝編集部）

ファレル・ウィリアムス『GIRL』

【リアルサウンドより】 　過去の記憶とその再生の狭間にたゆたう「音の壁」を音像化したような銀杏BOYZ９年ぶりの新作『光のなかに立っていてね』や、去年のプロデューサーオブザイヤーともいうべきファレル・ウィリアムスの８年ぶりのソロアルバム『GIRL』など、2014年に入って通常のポップミュージックのリリースタームを凌駕した大作・傑作の登場が目立っている。 　アーティスト側に立てば、これらの年月は制作に打ち込んだ自らの存在証明であり、作品のテーマを研ぎ澄ましていくのに必要不可欠な時間といえるが、そうした作り手の事情と並んで、作品と作品におけるリリースタームの長期化は「Don't trust over 30.（30歳以上のやつの言うことなんか信じるな）」を標榜し、常に若者の音楽としてその「刹那」を主題化してきたロックミュージックが産業として、そして何よりも表現メディアとして、アーティスト自身の成長をも作品化できうる媒体へと成熟している証ともいえる。 　今回は８年、9年といった年月がまだまだひよっこ（？）に思える、2014年「待たせすぎた」新作をリリースする洋楽アーティスト達をご紹介したい。

伝説の歌姫リンダ・パーハクス
44年ぶり奇跡の新作『The Soul of All Natural Things』

　ダフトパンクをして「アシッドフォークミュージックにおける最高傑作」と言わしめ、彼等の映画『Electroma』にもフューチャーされた彼女の前作『Parallelograms』がリリースされたのは1970年。現在も当時も歯科衛生士（！）だった彼女が、趣味で録音していた驚くべき唄の数々に取り憑かれたのは、彼女の患者の一人で映画『エデンの東』『理由なき反抗』の主題歌を手掛けたレナード・ローゼンマンだった。 　 　当時のヒッピーコミューンの在り様を幻想的に、そしてなによりも一聴したら忘れる事の出来ない歌声で描写したそのアルバムは、プロモーションされる事もなく忘れ去られていったが、2000年以降のアニマルコレクディブらによる「フリークフォーク」ムーブメントによって一躍再評価され、カルトアルバムとして神格化されていった。 　そして今年スフィアン・スティーヴンスのレーベルより実に44年ぶりに発売された『The Soul of All Natural Things』は彼女の孫の世代といってもいいUSインディーのミュージシャン達による熱烈なラヴコールに応えて制作された一大傑作アルバム。人魚の歌声とよばれた彼女が紡ぐ、時代を超えた奇跡のメロディーに、魂を揺さぶられる作品だ。

「ロック史上最もドラッグをやったであろうミュージシャン」に毎年ランクイン
デヴィッド・クロスビー 20年ぶりのソロアルバム『CROZ』

　ロックとドラッグといえば、その地獄から奇跡の生還をとげたBEACH BOYSのブライアン・ウィルソンやローリングストーンズのキース・リチャーズがあげられるが、そうしたミュージシャン達を超える欧米におけるジャンキー系ミュージシャンの筆頭といえばデヴィッド・クロスビーだった。 　それもそのはず、彼はSUMMER OF LOVEといわれた1960年代のサイケデリックロックムーブメントを代表するバンド、THE BYRDSのソングライターであり、その後ニールヤングらと結成したCSN&Yほか、「EIGHT MILES HIGH」や「Deja Vu」といったロック史に残るドラッグソングを連発したレジェンドだ。 　しかし、1970年代後半からオーバードーズに苦しめられクリニックへの入退院を繰り返し、1980年代には口の悪いゴシップ誌において「来年死亡するに違いないミュージシャン」第１位に毎回ランクインするなど、ミュージシャン生命を絶たれるような危機に陥っていった。 　だが、今年72才になる彼のキャリアを救ったのはやはり音楽で、リハビリを兼ねた息子のジェームズ・レイモンドとのセッションにより立ち直ったという。そして元ダイアーストレイツのマークノップラーらの協力の元、20年ぶりのソロアルバム『CROZ』を完成させた。 　オープンチューニングを多用した、まるで70年代に恋人として、そして音楽的同志として生活を共にしたジョニ・ミッチェルに捧げるかのような、フォークとジャズをクロスオーバーさせた楽曲の数々は、60〜70年代に彼が唄った希望と絶望の行方を、現代に捉えなおしたヴィッド・クロスビーのキャリア史上最高傑作といってもいい作品に仕上がっている。

漆黒の「ノワールソウルミュージック」The Afghan Whigs
16年ぶりのニューアルバム『Do to the Beast』

　「ベイシティーローラーズがブラックフラッグに犯されてるような音楽を作りたいんだ」と、カートコバーン自身が言ったように1990年代にNIRVANA、PEARL JAM、SOUND GARDENといったバンドによって一大センセーションを巻き起こした音楽ジャンル「グランジ」は、その音楽的なルーツをラジオフレンドリーなポップミュージックに置いていた。そんな中、唯一といっていいほど自らの音楽性の源をスタックスやモータウン、フィリーソウルといった黒人音楽に求めたのが、グレッグ・デュリ率いるThe Afgan Whigsだった。 　歌詞の世界観においても、グランジが得意としたパンク直系の激情とニヒリズムとは一線を画した、極めてフィルムノワール的なセクシャルなラブソングを唄っており、当時異色のバンドとして人気を博していた。 　しかしグランジの衰退とともにバンドも解散、リーダーのグレッグ・デュリはその後ソロや新しいユニットで活動していた。その後、2012年になると再結成、去年の夏から半年をかけて制作されたのが、来月16年ぶりにリリースされるニューアルバム『Do to the Beast』である。 　先行で解禁されたMV「Algiers」でも明らかなように、ノワールソウルミュージックとでもいうべき彼等独自のサウンドは健在。アルバムに収録されている他の楽曲も、映画『エンジェルハート』のようなブードゥ教をテーマしたもの、メキシコ・マタモロスでの大量殺人事件をテーマにしたものなど見事に「漆黒」。発売後の日本でのライブなども待たれるところだ。 　16年から44年まで、途方もない年月を経て制作されたこれらの作品を聴いて驚くのは、アーティスト達の変わらなさである。むしろ若い時代に制作された作品よりも、そのテーマが「結晶化」され、より力強いロックミュージックとして鳴っているように思える。 　それは若かりし頃、彼等を捉えた刹那の正体、年齢と共に時代と共に朽ちていくかのように思われたその「一瞬」が、実は普遍性を持つ「永遠」であった事を再発見した、彼等自身の歓びの音なのかもしれない。 ■ターボ向後 AVメーカー『性格良し子ちゃん』を率いる。PUNPEEや禁断の多数決といったミュージシャンのMVも手がけ、音楽業界からも注目を集めている。公式Twitter

【リアルサウンドより】 　各方面でマルチな才能を発揮し続けるNONA REEVESの西寺郷太が初のソロ・アルバム『TEMPLE ST.』をリリースした。バンドのフロントマンとしてはもちろん、音楽プロデューサーとして、ソングライターとして、マイケル・ジャクソン研究家として、コラムニストとして、ラジオ・パーソナリティとして――多岐に渡る活動を展開する業界きってのハーデスト・ワーキング・マン＝西寺の多忙の合間を縫って行われた今回の独占取材では、西寺本人によるアルバムの全曲解説を企画。 　制作に際してインスパイアされた楽曲を挙げてもらいながら、『TEMPLE ST.』を紐解いていく約1万5,000字に及ぶロング・インタビューは、きっと西寺の“ポップ・マエストロ”たるゆえんの証明にもなるだろう。

自分のいちばんのアイデンティティは寺の子供として生まれたこと

――実際はそんなことはないのかもしれないですけど、最初に聴いたときはさらっとつくった印象を受けたんです。さらっとつくったがゆえのかっこよさだったり、聴きやすさがあるアルバムだなって。 西寺：アルバムの制作に取りかかったのは去年の夏ごろなんですけど、ちょうどほかの仕事が忙しいときで……bump.y（アルバム『pinpoint』トータル・プロデュース）、Negicco（シングル『ときめきのヘッドライナー』プロデュース）、岡村靖幸さん（シングル『ビバナミダ』共作詞）、Small Boys（堂島孝平とのコンビによるアイドル・ユニット。セカンド・アルバム『Small Boys II』を制作）……夏から冬にかけてはライブをやることも多くて、土日に地方に行って弾き語りをやったりだとか。だから今回のソロは時間のないなかでつくったんですけど、スケジュールを見てソロのレコーディングが入ってる日はすごくうれしくて。原稿を書くことも多かったですしね。 　でも、そういうなかでソロ・アルバムをつくったのは僕にとって良かったような気がしています。なんか、いままでは音楽に対する愛情や執念みたいなものがありすぎたというか。それは良いことでもあるし、だからこそ伝わる人には伝わった部分もあるとは思ってますけどね。 　たとえとしてはちょっと大きな話になっちゃいますけど、ボブ・ディランはアルバムつくってもじっくり聴かないらしいんですよ。制作のときに集中してつくり込んで、完成して自分の手から離れたものはもう人のものであると。その感覚っていままではよくわからなくて、適当につくってるだけなんじゃないか？ って思いがちだったんですけど、でもボブ・ディランの作品のすごさって、そうやって聴いた人が勝手にストーリーをつくっていける余地みたいなものをちゃんと残してるんですよね。ボブ・ディランの曲ってカヴァーのほうが良かったりすることがよくあるけど、それはそういうことだと思うんですよ。 ――確かに、ディランの曲はそういうケースがよくあります。 西寺：いまようやく僕も、トップスピードのなかでたくさん仕事をしてきたことで取捨選択がはっきりしてきて。たぶん“このアルバムではこういうところを見せたい”という焦点が明確になってきたことがすっきり聴けることにつながってるんだと思います。あとは並行してNONA REEVESのニュー・アルバムもつくっていて、曲をつくっているなかでNONA向きのものはそっちに回したりしていたので、純然たるソロ・アルバムとして割り切ってつくれたのは大きかったかもしれないですね。 ――カジュアルにつくった作品ならではの心地よさがあるんですよね。実際、特にコンセプトも決めずにつくっていったそうで。 西寺：ひとつだけあるとしたら、運やタイミングを重視したこと。偶然電話がかかってきた人に頼むとか、ティト（ジャクソン）が来日してたからギター弾いてほしいってお願いしたりだとか。流れに身を任せていたようなところはあります。 ――アルバム・タイトルの『TEMPLE ST.』は、郷太くんの実家がお寺であることにちなんでいるんですよね。 西寺：自分のいちばんのアイデンティティは寺の子供として生まれたことだと思ってるんですよ。仏教はインドや中国の教えをどうやって日本のなかに入れ込んでいくかを考えてきた歴史だったわけで、高度文明から得た新しいものを日本の土着性のなかに落とし込むことは、寺の考え方の根本にあるんですよね。それって洋楽に心酔して育った僕が日本の音楽シーンでやってきたことと一緒なんじゃないかって思ったりもして、“TEMPLE”という言葉は自分を示すひとつのアイデンティティとして相応しいかな、って思えてきたんです。 ――まさに今回のアルバムでは“TEMPLE”という言葉がひとつのシンボルになっていると思っていて、ほのかに漂うエキゾチシズムやオリエンタリズムがアルバムの大きな魅力になっていますよね。英語詞の曲が８曲中５曲を占めていることも関係しているのかもしれないですけど、なんとも不思議な無国籍感があります。 西寺：実は歌詞カードもそういうデザインにしているんですけど、よくハワイなんかに行くと中国語みたいな明朝体を使っている日本食レストランってあるじゃないですか？　日本人の感性では絶対に選ばないあの字体の感じっていいなって思っていて。いまはインターネットの時代で誰がどこで何を聴いているかもわからないし、狙いとしてユニバーサルな作品は目指しましたね。例えば、いままでは日本のマーケットで売るなら日本語で歌わないとって思ってましたけど、そうとも限らないのかなって考え直すようになってきて。そこの常識を一回外してみようとしてつくったのが今回のソロ・アルバムです。

『TEMPLE ST.』全曲解説＋インスパイア・ソング

01. EMPTY HEART

Donald Fagen／I.G.Y（1982） Marvin Gaye／What's Goin' On（1971） 大滝詠一／君は天然色（1981） Ralph Tresvant／Sensitivity（1990） Toro Y Moi／Still Sound（2011） ――ドナルド・フェイゲンの「I.G.Y.」が筆頭に挙がっていますが、今回のソロ・アルバムの制作にあたっては「自分にとっての『Nightfly』をつくりたかった」という思いがあったみたいですね。 西寺：ここでドナルド・フェイゲンを挙げているのは、考え方の部分ですね。やっぱりスティーリー・ダンとドナルド・フェイゲンの関係性が僕にとってのNONAとソロの在り方としての理想だったので。ドナルド・フェイゲンってソロのときも使ってるメンバーはスティーリー・ダンとそんなに変わってなかったりするんですけど、同じようなメンバーでもイーブンの関係でつくれるスティーリー・ダンのときとソロをつくるときでは気持ちが全然違うと思うんですよ。例えば、今回のティトとの共演の件なんかはまさにそうなんですけど、俺と同じ気持ちを（NONAのメンバーである）奥田（健介）や小松（シゲル）に抱いてもらうのはいくら仲が良くても無理じゃないですか。僕のジャクソンズに対する思いは10歳のときからひとりで育ててきたものだから。そういうパーソナルなポップ感を追求しようと思ったのが今回の『TEMPLE ST.』なんですよね。だからソロ・プロジェクトをやるときは基本的には純粋な西寺郷太を聴いてもらいたいんだけど、そこに奥田や小松が必要ならばせっかくの良いミュージシャンなんだから手伝ってもらうっていう感覚……その理想としての「Nightfly」ですね。アルバムのアートワークの部分から、いろんなことを考えるときに象徴として「Nightfly」がありました。あと、『Nightfly』って「I.G.Y.」がかかった時点でもう通して聴いたような感じがするじゃないですか。「EMPTY HEART」にもそういうところがあると思っていて。 　マーヴィン・ゲイの『What's Goin' On』もそれと同じで、なんか「What's Goin' On」みたいな曲ばっかり入ってるような印象がありません？　「EMPTY HEART」ではまさにそれがやりたかったんですよ。これがNONAだったら「こんな曲もあります」「あんな曲もあります」ってことになるんですけどね。「EMPTY HEART」ができたからソロ・アルバムをつくる気になったところもあるし、ストリングスのアレンジも全部「EMPTY HEART」みたいな感じでやってほしいって伝えていたし。それは大滝詠一さんの「君は天然色」にしても同じことがいえるんですけど、『A LONG VACATION』がなんであんなに売れたのかというと、それはやっぱり1曲目の「君は天然色」の多幸感だと思ってるんですよ。そこでもうすでに一回説明が終わってるというか。 ――リストをいただいたとき、これはきっとアルバムの1曲目の在り方みたいな話なんだろうなあとは思っていました。“1曲目イズム”というか。 西寺：ラルフ・トレスヴァントの「Sensitivity」に関していうと、これはニュー・エディションのメンバーからソロに転身して最初のシングルですよね。ニュー・エディションはラルフが看板だったグループで、だからこそソロとして出ていくのが難しかったところがあったと思うんですよ。そんななかでジャム＆ルイスがプロデュースしたソロ・デビュー・シングルだったわけですけど、あの曲のなんにも起こらない感じ、ラルフの声だけを味わう感じが、「EMPTY HEART」にはあるような気がしていて。自分で言うのもなんなんですけど、「EMPTY HEART」はまったく飽きないんですよ。何回でも繰り返して聴けるというか。そこは「Sensitivity」にも通じるところがあるんじゃないかなって。 　トロ・イ・モアの「Still Sound」は音楽的にリアルに影響を受けている曲です。ここ数年のチルウェイヴの流れは自分のなかで面白いと思っていたんですけど、NONAはもうちょっとJ-POPのフィールドに乗っていたから、バンドではなかなか表現できなくて。ベッドルーム・ミュージックでエフェクトがガンガン入っていて、ひとりで全部つくってるあの感じですよね。後半の無駄に長いところはジョージ・マイケルの「I Want Your Sex」にも近いんですけど、パート1とパート2に分かれているあの構成のイメージです。生だったドラムが後半で打ち込みに変わったり、打ち込みだったパーカッションが生に変わったり。同じコードなんだけど、リズムのなかで不思議な違いがあるんですよ。純粋に衝撃を受けたのはこのトロ・イ・モアですね。彼はキャラクター的にも近いと思うんです（笑）。ミュージック・ビデオも出来上がったんですけど、それももろに「Still Sound」のビデオみたいなつくりになってます。今回こだわった点として“モロをやる”っていうのがあったんですよ（笑）。ストーンズ・イズムというか、容赦なくディスコをやってみたりラップに手を出してみたり。そういうのが長生きの秘訣なのかなって。「あ、それ流行ってるんならやろう！」みたいな。チルウェイヴはもうピークは過ぎたかもしれないけど、廃れない何かが確実にありますよね。

02. TEMPLE/SHAKE

Tears For Fears／The Working Hour（1985） Stevie Wonder／Dark 'N' Lovely（1987） Peter Gabriel／Sledgehammer（1986） 坂本龍一／Free Trading（1987） Harbie Hancock／Rockit（1983） ――ティアーズ・フォー・フィアーズの「The Working Hour」は意外なセレクションでした。 西寺：これは“２曲目イズム”ですね（笑）。ティアーズ・フォー・フィアーズの「The Working Hour」は『Songs From The Big Chair』の２曲目、大ヒットした「Shout」の次に収録されている曲なんですけど、ジャズの要素が入っていたりして「俺たちはこんなこともできる！」みたいなケンカの強さを見せつけてるあたりが“２曲目イズム”を感じさせる。この「TEMPLE/SHAKE」はまさにそんな感じで、7/8の変拍子になっているのと、Negiccoの「愛のタワー・オブ・ラヴ」みたいにヘンなベースラインがしつこく鳴ってるところがポイントですね。シンセ・ベースならではの耳に残るベースラインは、スティーヴィー・ワンダーの「Dark 'N' Lovely」を考慮してつくったところはありました。ピーター・ガブリエルの「Sledgehammer」とか、ああいう鉄っぽい感じですね。 ――80年代のポップス特有の味わいですよね。 西寺：「TEMPLE/SHAKE」ではいつもNONAのプロデュースを頼んでいる冨田謙さんがピアノ、宮川弾さんがフルートを担当しているんですけど、この２人は僕にとってトータル・プロデューサーの二大巨頭なんです。今回はNONAと同じになっちゃうから冨田さんではなく弾さんに全体的なコプロデュースをお願いして、冨田さんには“監督”ではなく、あえて“選手”として参加してもらいました。それぞれに思いっきり演奏してほしいってお願いしたんですけど、自分的には竜と虎を戦わせたような感じでしたね。それがこの曲の勝因につながってるのかなって。僕の考える究極のマエストロである２人に演者になってもらった面白さがあると思います。マイルス・デイヴィスがよくやっていたように、優れたプレイヤーを呼んでくること、揃えることが仕事だったみたいなところはありますね。 ――後半はまさに竜と虎の戦いというか、冨田さんと宮川さんのインプロヴィゼーションの応酬で混沌とした展開になっていきます。 西寺：ヒクソン・グレイシーじゃないですけど、２人とも本当にケンカが強いから意外と動かないんですよ。その間をつくった戦い方がまたグッとくるというか。埋めるんじゃなくて抜いてくる感じがまたこの曲に合ってますよね。２曲目に比較的ポップス的ではないこういう曲を入れることが“２曲目イズム”になるのかなって。この曲や７曲目の「SILK ROAD WOMAN」は歌が入ってるけどそれほど歌詞は重要ではないというか、どちらかというとインスト的な良さがある曲ですね。 ――坂本龍一さんの「Free Trading」は、冒頭で話した『TEMPLE ST.』のエキゾチシズムやオリエンタリズムにリンクしてくる楽曲ですね。 西寺：坂本さんのアルバムでは『Neo Geo』をいちばんよく聴いていて。ちょっとしたオリエンタリズムみたいなものがありますけど、この曲にしても中国語の語りが入っていたりして。でもこれは僕が連想したというよりは、冨田さんに「TEMPLE/SHAKE」を渡したときに「『Free Trading』を思い出した」って言われたんですよ。「似てるというわけでもないけど感覚的に合う」って。 　ハービー・ハンコックに関してはすべてにおいて詳しいわけではないんですけど、『Sunlight』（1978年）みたいなポップに寄っていったものは結構好きだったりします。「Rockit」は賛否両論あると思いますけど、僕らのようなMTV世代にはデカい曲だし、ああいうインストなんだけどインパクトがある曲は自分のなかでやってみたかったんですよね。

03. SCHOOL GIRL

Mr. Mister／Broken Wings（1985） Blow Monkeys／It Doesn't Have To Be This Way（1987） Maylee Todd／Hieroglyphics（2011） Dr. Original Savannah Band／Cherchez La Femme（1976） Pharrell Williams／Happy（2013） ――郷太くんのこういうブルー・アイド・ソウルっぽい歌ごころが出る曲は好きですね。Mr.ミスターの「Broken Wings」はちょっと意外でしたが。 西寺：空間的だけど淡々としてる感じが「Broken Wings」にちょっと似てるかなって。車がスローモーションでゆっくり進んでいくような絵がイメージとしてあったんです。最初から歌詞もできていたし、本当にサクッと出来上がった曲なんですよ。 　ブロウ・モンキーズの「It Doesn't Have To Be This Way」に関しては、こういうゴーゴーっぽいリズムの曲は打ち込みでしかできない曲というのがあって。NONAでもやれるタイプの曲だとは思うんですけど、そうするともっとホットな仕上がりになるような気がするんですよね。自分でもドラムを叩いてるんですけど、それはもうサンプルしてるから、そこは無機質にグルーヴと歌だけでもっていく感じにできたのがソロっぽさなのかなって思ってます。 ――さっきのトロ・イ・モアじゃないですけど、メイリー・トッドは郷太くんと音楽の趣味が合いそうなアーティストですよね。 西寺：メイヤー・ホーソーンなんかもそうですけど、最近は話が合いそうなアーティストが増えてきました。昔からNONAがやってきたことだったり、僕が好きだったことが海外から発信されてまた戻ってきたというか。サバンナ・バンドの「Cherchez La Femme」に関しては、ディレクターから「ああいうのつくってほしい」ってリクエストをもらっていたんです。『MUSIC 24/7～TAMAGO RADIO』（2013年10月から2014年3月までTBSラジオで放送された西寺郷太がパーソナリティを務める音楽番組）のテーマ・ソングとしても使ってるんですけどね。 　「SCHOOLGIRL」は10代のころに可愛い女の子をずっと眺めてるときの気持ちを歌ったような曲なんですけど、そういうドリーミーな雰囲気を表現するのにサバンナ・バンドのビッグ・バンド的なタッチは打ってつけだなと思って。ファレル・ウィリアムスの「Happy」は、この曲のレコーディングが終わったころに聴いた曲で、永遠に繰り返せる感じが近いなと。 ――その「Happy」が入ってるファレルのニュー・アルバム『G I R L』は、今回の郷太くんのソロに通じるところがあると思いました。やっぱりさらりと聴けるというか、良い意味での軽さが心地よいんですよ。 西寺：その軽さみたいなことは今回学んだところです。自分もミュージシャンで音楽好きだから一生懸命になって曲を聴いてしまうんだけど、世の中の人って良い意味で音楽と距離を置いて接してますよね。なんていうか、お店に入ったらずっと付きまとってくる店員みたいな音楽じゃなくて（笑）、声をかけたらいろいろ教えてくれるけどサッといなくなる店員のような音楽のほうがいいのかなって思い始めたんです。ようやく今回それができましたね。 ――ファレルの『G I R L』って、音楽史に残るようなマスターピースを目指してつくったアルバムというよりは、いまこのタイミングで出すことが重要だからつくったアルバムという感じがするんですよね。彼はいま絶好調じゃないですか？　郷太くんも同じようにここ最近はクリエイティビティに溢れていて、その延長でつくられた作品という印象を受けるんです。 西寺：今回はおそろしく悩んでないんですよ。 ――まさにそれが『TEMPLE ST.』の聴きやすさというか軽やかさにつながってるんだと思います。だからファレルの『G I R L』とは音楽的な同時代性も感じるし、スピリット的にも重なる部分があると思いますよ。 （後編に続く） （取材・文＝高橋芳朗）

西寺郷太『TEMPLE ST.』（FLY HIGH RECORDS）

■リリース情報 『TEMPLE ST.』 （GOTOWN/ VIVID SOUND） 発売：3月25日 価格：2,800円 〈収録曲〉 01. EMPTY HEART 02. TEMPLE / SHAKE 03. SCHOOLGIRL 04. I CAN LIVE WITHOUT U 05. SANTA MONICA 06. BLUEBERRY BAG 07. SILK ROAD WOMAN 08. YOU MUST BE LOVE http://www.gotown.jp http://ameblo.jp/nonareeves-life

【リアルサウンドより】 　DJ、プロデューサーや兄弟DJユニット「Kyoto Jazz Massive」として活躍し、東京都渋谷にある老舗クラブ「THE ROOM」のプロデューサーとしても知られる沖野修也氏が、現在の音楽シーンについて語るインタビュー後編。前編【沖野修也が明かす“1万円でアナログ販売”提案の真意「録音物にはライブとは違う価値がある」】では、ネット上で賛否両論を巻き起こしたエントリー「僕がアナログを一万円で売ろうと思った訳」を書いた真意について明かした。後編では、沖野氏が提唱する“全業”という仕事術や、再販制度や小売りの形態が変化を遂げる中で、いかに音楽をマネタイズしていくか、さらにはSpotifyなどの定額制ストリーミングサービスへの向き合い方まで、大いに語った。

全業には水平型と垂直型があり、僕の場合は水平型です

――沖野さんは自身のブログで、「自分でできることはすべてやる“全業”」という仕事術を紹介していました。音楽家としていろんなタイプの仕事を、ひとつの価値観を通して行い、しっかり稼いでいくという活動モデルです。 沖野：全業には水平型と垂直型があり、僕の場合は水平型で、“沖野修也”という世界を音楽以外の分野にも拡張していくこと。僕はあらゆる契約業務をはじめ、イベントの開催や、アーティストの出版管理も行います。その他にもアートディレクションやスタイリング、ライナーノーツの執筆、ラジオ番組の制作、DJ、作曲、リミックス……音楽を中心としながらさまざまな分野に手を伸ばしていますが、それらの根底にあるのは“レコメンデーション”です。自分の音楽だけじゃなく、他アーティストの音楽もレコメンデーションする作業――ただ単に制作・演奏するだけじゃなく、そこにかかわる仕事で、なおかつ音楽性とも矛盾しないことであれば、僕は活動の場をどんどん広げていきたいと思っています。去年、僕が描いたイラストの個展を開催したんですが、そこで出展した作品はアルバムのジャケットとして使用したり、The Roomに飾ったりもしています。それは結果的になんの矛盾もしていない。僕が突然、寿司屋で働き出したらおかしいと思いますけどね（笑）。 　ちなみにもうひとつの垂直型の全業というのは、音楽制作に特化して、入口から出口まですべてを自分がまかなうという手法です。例えば、Roomで働くスタッフ兼アーティストの冨永陽介が挙げられるんですが、彼はDJとして活動し、アーティストとしても曲も作り、プレス工場のオーダーも自分で手配し、自ら手売りで販売するといった、何から何まで自分でこなすタイプ。ミュージシャンはそのような作業をレコード会社や外部の人間に振っていますが、垂直型はコストをかけずに実質的な利益が減ってしまうリスクを回避できる。アナログのプレスを自分でするのは無理でも、コーディネイトからレコーディング、マスタリングまですべて自分自身で管理してしまえば、制作費はだいぶ抑えることができ、１枚あたりの収益を上げることができます。 ――これから音楽で食べていくには、避けては通れない道かもしれませんね。 沖野：いずれ、そうなっていくと思います。実際、自分でミュージシャンをやりながらレーベルをやっている人も多いですし、海外にはアーティスト兼エンジニア、という人も大勢います。自分のスタジオを持っているから、そこで完遂できてしまうんです。さらに他アーティストのトラックダウンやマスタリング仕事も受けられるという、僕が考える全業のあるべき姿ですよね。 ――日本ではエンジニア兼クリエイター、という人はあまり聞かないですね。 沖野：国内におけるエンジニアのイメージは、職人的な位置付けの職種ですが、海外では職人であると同時に、アーティストであり、作曲家であり、出版権も管理している人までいます。これだけで４つの顔を持ち合わせていることになります。

一生大切にしたいと思える作品であれば、１万円は決して高い買い物ではない

――なるほど。音楽産業の高い利益率が保たれてきた理由のひとつに、再販制度（再販売価格維持制度：音楽CDは時限再販商品）の存在があります。音楽配信・ストリーミングの普及によってその基盤が崩れる中で、ビッグヒットで稼いだ資金を若手に再配分するという音楽業界のエコシステムが崩壊するのでは？ という懸念も出ていますが、それについてはどう思いますか。 沖野：個人的に再販制度はなくていいものだと思っています。アナログを１万円で売りたいとブログで書いたとき、「再販制度で守られているんだから」という批判もあったのですが、それはまったく見当外れの指摘です。僕は過去に自社作品・自社原盤でCDをリリースしたことがありますが、確かに価格は維持されるものの、“返品”という大きな問題があるわけです。小売店はCDの仕入れた量を一時的に買ってくれますが、仕入れ量が年々シビアになっていることもあり、確実に捌けそうな枚数しかオーダーしてくれない。僕らは返品を前提に小売店に仕入れてもらいますが、その際、仕入れ量に応じたお金は支払ってもらえるので、それを“利益”と錯覚してしまい、運転資金として使用してしまうこともあります。ところが、返品がきたら返金の請求書も届くわけです。なので、メーカーはどんどん作品を作って仕入れてもらい返金しなくていいように自転車操業していくわけです、どこかでバカ売れしなければ、結局は利益の錯覚と返金のいたちごっこになってしまうんです。 　さらにアーティストの著作権印税というのは、返品前に支払うのが普通なので、印税率に差はあれど、返品されたところで支払った印税が戻ってくることはありません。なので、僕のような数年に数枚しか出さない自社リリースは、再販制度の恩恵はまったく受けていないんです。 ――値段を弾力化して、安くしてでも市場で売れた方がいいということでしょうか。 沖野：小売店も限られた予算枠の中で厳選しなくてはいけないので、今の時代は本当に少数しか仕入れてもらえない。でも、仕入れた分はいずれコアなファンが購入してくれる、と踏んでいるので、価格を自由に決められるようにすれば、仕入れ量にも変化は起きるはずです。かつて小売店にも潤沢な予算があった時代は、大量に仕入れても返品したときにお金が戻ってくるので、リスクはほとんどなかったんです。しかし今は最初に仕入れる分の予算もないので、確実に売れるであろう枚数だけ仕入れている、というわけです。 ――すべてがそうであるとは言い切れないものの、沖野さんの立場からするといま話されたような状況だということですね。1万円という発想も、そこから生まれてくると。 沖野：仮にアナログの価格を１万円と設定し、７掛けで卸した場合、小売店側の利益は劇的に増えます。例えば、１万円の12インチを10枚扱いたいという小売店があったとき、店側の利益は１枚あたり3,000円に、僕の売り上げはトータルで７万円になります。もちろん、ここで大事なのは「１万円払う価値があるかどうか」です。完全限定生産で、海外でも話題になるレベル、一生大切にしたいと思える作品であれば、１万円は決して高い買い物ではない。アーティストがかけたコストに対するリクープ、店側と卸業側の収益、三者が納得して幸せになるケースはあり得るんです。 　“限定感”というのもポイントは高い。複製できるデジタルは安くて構いませんが、アナログに関してはやはり高値で売りたい。それこそ一点モノのシルクスクリーンをつけて、10万で販売することもできる。僕はこれからイラストをウェブで受注生産するんですけど、一番安いもので5万円、一番高いものは25万円に設定しているんですね。それをアナログに置き換えた場合、10万円が高いと思う人は1万円のアナログを購入すればよいし、1万円が高いと思う人は、デジタルをダウンロードすればいい。同じ曲でも、販売する形態を変えて価格を変える手法です。 ――写真家にはプリントを100～200万で売る人もいます。でも、音楽はどちらかというと割安で、フリーミアムに近い形で配布してきましたよね。 沖野：販売スタイルも大きく関与してきます。例えば洋服だったら、ユニクロとディオールオムを同じ店では売らないですよね。でも、CDショップに行けば、僕の作品とアイドルの作品が同じJ-POPの棚に陳列されています。なので、今さら値段を上げるという行為に抵抗がある、というのはわかります。「僕のCDはこの店でしか買えない」というセグメントをしてこなかったツケもあると思います。 　極端な例ですが、セレクトショップ10店舗限定販売、というやり方でもいいのかもしれません。もしくはウェブオンリーの販売。地方のレコードショップで生き残っているところは、インターネットやSNS、e-bayのようなオークションサイトを有効利用し、以前より売り上げを伸ばしているところもあると聞きます。これまでは近郊の人へ向けた販売だったものが、日本全国もしくは世界中のコレクターが買ってくれる。広い視野で見れば、音楽の販売スタイルはまだまだ模索できるはずなんです。言わば、日本でセールスが1/10になっても、国の数を20倍にすればいいだけの話ですから。

アーティストはアクティブなエンターテインメント能力が問われている

SHUYA OKINO (KYOTO JAZZ MASSIVE)『DESTINY replayed by ROOT SOUL』（Village again / Extra Freedom）

――最近はSpotifyなどの定額制ストリーミングサービスが注目を集めていますが、それらに対してはどう思いますか。 沖野：僕は“購入して所有したい派”なのでまだやるつもりはないんですが、その利便性にヒントはあると思います。結局、情報が氾濫しているから、探す手間も面倒だし、時間もかけたくない。となれば、誰かが先頭に立ってキュレーションしたチャンネルを提供すればいい。例えば、僕が選曲したプレイリストを公開する“沖野修也チャンネル”といったものを。ただし、そこで使用された楽曲から生まれる利益がきちんとアーティストに還元されるのか、という疑問はありますけどね。 ――１曲あたりの分配金は、現状ではかなり低いと見られています。 沖野：そこはアーティスト次第かもしれません。分配金が低くても宣伝になるからサービスに参加するアーティスト、とにかく断固として参加しないアーティスト、答えはひとつじゃないと思います。それと、盲目的になっていると思いますが、インターネットは“無償”のサービスではない。当たり前にいろんなサイトにアクセスし、サービスを受けているわけですが、そこには“接続料”の負担があるわけです。究極の話、携帯キャリアが音楽ストリーミングのプラットフォームを構築し、料金の中に接続料に加えて、“音楽サービス”を組み込むことができたら、アーティストに還元されるシステムを作りやすいのかもしれません。 　僕は自分の存在を知ってもらったり、音楽を普及させるためならストリーミング・サービスに参加はする……と思いますが、個人的には熱心な音楽リスナーに向けて、支払った金額以上の価値を提供したいと考えています。楽曲云々ではなく、ファンや聴き手をエンターテインしていくことが、アーティストに課せられる時代になってきた、ということです。もちろん、生業である音楽で純粋に評価されるべきですが、飽くなき欲求に応えていくアクティブなエンターテインメント能力が問われているのだと思います。 ――そういう時代に、まるっきり音楽しかできないタイプのミュージシャンは、どうするべきだと思いますか？ 沖野：そこはやっぱり、見せ方です。僕はゲリラ戦法というか、とにかく増やせるだけ露出は増やす。ブログもツイッターもフェイスブックも、イベントのフライヤーに載る名前や写真も、僕はすべて露出だと思っています。その更新頻度が増えれば、人の意識に働きかけられることができますからね。 　逆に、ツイッターもフェイスブックもブログもやらない、ましてや生活感すら見られたくない、音楽だけで勝負したい人は、存在価値を高めていくべきだと思っています。ダフトパンクはその最たる例ですよね。ライブ以外は会えない、正体もわからない（知っている人もいますが）、なにひとつ素性を知らない。でも音楽性は高く世界的なヒットを放っている。こういったことが神格化につながっていきます。 　売れるアナログの原理と一緒で、ある程度著名な人からのレコメンデーションや、すでに地位を確立した人との比較によって認知度が上がっていくようになる。例えば、僕がダフトパンクを推す一方で、無名の新人を並列で紹介したとします。すると、聴き手のその無名アーティストに対する印象というのは、無から有に変わると思うんです。影響力のある人間が、若手を積極的に世に紹介していくフックアップや、同様の音楽をグループ化していくことは、これから先もっと重要になっていくでしょうね。 （取材・文＝編集部）