『It's a beautiful day ～Camp in 朝霧Jam』公式HP

【リアルサウンドより】 　富士山のふもと、富士宮市・朝霧アリーナにて、10月11日、12日の2日間にわたり恒例の野外音楽フェス『It's a beautiful day ～Camp in 朝霧Jam』が開催された。一時は台風19号の接近で開催が危ぶまれたものの、フタを開けてみれば晴天とは言わないまでもまずまずの天気。初日にはG.LOVE & SPECIAL SAUCEやCaravan、SOIL&"PIMP"SESSIONS、ジェイムス・ブレイクを擁する1-800 DINOSAURらが、そして2日目にはハンバート ハンバート、湯川潮音、JEFF LANG、YOUR SONG IS GOOD、OOIOO、THA BLUE HERBらと、ジャンルを超えたアーティストが一堂に会し、フェスシーズンのトリを飾るイベントを盛り上げた。 　『朝霧Jam』の大きな特徴のひとつがキャンプスタイルで、思い思いに音楽を楽しめること。観客はステージと自陣(テント)をほどよく行き来しながら、ユルくライブに参加する。いわゆるロックのライブ会場でありがちなステージ前方で場所とりをしたり、モッシュが起こったりすることはまず皆無。それぞれが適度な距離で適度に盛り上がっている姿は、ほかの大型フェスではまず見られない光景だろう。 　そんなユルさも相まってか、今年特に感じたのは子連れ客の多さだ。いや、確かにここ数年は増えたな～とは思っていたのだが、今年は体感としてその数が飛躍的に増加した印象。年齢で言えば生まれて数カ月の乳児から、小学校低学年までとさまざま。夫婦＋子供2、3人連れは当たり前、複数家族が集まってあたかもヒッピーのコミューンと化した一団も散見された。では、なぜ「朝霧Jam」はファミリーに人気なのか。 　そもそも『朝霧Jam』は、開催当初より子連れOKを掲げて始まったイベント。2009年以降は親子で遊ぶことができるキッズランドも設置されるようになり、その規模も内容も年を追うごとに充実してきている。親はライブを楽しみ、子供たちは自然の中で思う存分身体を動かす。まさにWINWINな関係への配慮がしっかりとなされている。 　また、参加者の多くが20代中盤～3、40代と、比較的年齢層が高めなのも理由のひとつだろう。20代、30代といえばちょうど結婚して子供が生まれるお年頃。加えてリピーターの多いイベントだけに、子供が生まれても参加したいと考える親たちも多そうだ。しかも、小学生以下は無料ときている。 　そして、最大の理由と思われるのが、子連れ『朝霧Jam』参戦のステイタス化である。今でこそ、販売枚数も増加したが、かつての『朝霧Jam』は発売後チケットが即完するレアなイベントという側面が強かった。加えて初秋の富士山麓は、夜間や早朝には気温が１ケタになることもある、なかなかに過酷な自然環境。それを補うため、参加するには、一定以上の装備が必要となる。そう、「朝霧Jam」への参加は決してハードルが低くない。まして家族でとなるとなおさらだろう。だからこそ、それを乗り越えて子連れでやって来た親たちにはいわば尊敬に近い念が生まれる。さらにそんな彼らを見て結婚前の若いカップルなどは「いずれは子供と一緒に来たいね♡」と愛を深め合う。それをひたすら繰り返し、徐々に参加者が増え、今回の家族連れ大フィーバーへと繋がったのだろう。『朝霧Jam』への参加は、いわばフェスピーポーたちの成長の証なのである。 　近年はフジやサマソニでも家族連れ向けのホスピタリティを充実させたり、『WORLD HAPPINESS』や『New Acoustic Camp』など、むしろファミリーを大歓迎の野外フェスも増加の傾向にある。もちろん、こういった場所に連れてこられる小さな子供たちが、熱心に音楽を聴いているわけではないだろうし、夏フェスでは暑さ対策も十分に考慮されるべきであろう。それでも、子供を音楽フェスに連れていくという文化が今後より一般化していくことは、集客の面でも大きなヒントになるに違いない。 （文＝板橋不死子）

【リアルサウンドより】 　10月17日から26日まで、東京・渋谷地区で開催されるカルチャーイベント『シブカル祭。2014』。17日に東京・シブカル公園で行われる同イベントのレセプションパーティーに、Sugar's Campaignの出演が決定した。また、同イベントのテーマソングも、彼らの未発表曲「有名な映画のようにラブリーな恋がしたい」に決定しており、モデルや女優を中心に活動しているIZUMIをボーカルに迎え、“シブカル祭。2014ver.”として提供する。 　以前【livetune、tofubeats、Sugar's Campaign……「次世代の中田ヤスタカ」になるクリエイターは？】でも取り上げたことのあるように、楽曲提供などのジャンルでも活躍を予感させる彼ら。その魅力の本質はどこにあるのだろうか。 　そんなSugar's Campaignの魅力やブレイク前夜の状況について、Spincoasterなどで彼らについて取り上げているライターの保坂隆純氏はこう語る。 「SeihoとAvec Avecがこういうポップでラブリーな曲をやっているということに、最初は衝撃を受けました。Seihoは海外の先鋭的なアクトとも共鳴するクラブ・サウンドを展開していますし、Avec Avecはマルチネ・レコーズからのリリースなどで抜群のエディット感覚をみせていたので、この２人がプロジェクト(バンド)を組むとこうなるんだ！？　という感じでしたね。でも、そういう意外性や話題性だけじゃなく、聴き込んでみるとそのコード進行やメロディからはまるで卓越したポップ職人のような印象も受けます。今年7インチとCDで初のフィジカル・リリースを行ったことと、その楽曲のポップさも手伝ってか、ここ最近では今までとは少し違った、より広い層にも届き始めていることを実感しています」 　また、彼らの名前を全国に広めた楽曲「ネトカノ」については、約2年半の時を経てフィジカルリリースされたことも大きいとする。 「元々Avec Avecが学生時代から続けてきた前身バンド時代から骨格は完成していたという『ネトカノ』を改めてブラッシュアップし、自分たちで撮影したというPVをUPしたのが2012年の１月。そこから長い月日をかけてジワジワとバズを拡大させてきたわけですが、それはあくまでもネットを中心としたシーンでのこと。なので、この度のフィジカル・リリースは本当に意味深いものでしたし、オープンしたばかりの『HMV record shop 渋谷』とガッチリ手を組んだこともかなり効果的だったのでは、と思います」 　また、音楽ジャーナリストの柴那典氏は、Sugar's Campaignの楽曲面・音楽性についてこう語る。 「彼らの楽曲には、“知性的なポップス”の魅力がありますね。音楽をロジカルに解釈できる人が、ブラックミュージックの要素を日本のポップミュージックの中に位置づけるようなアプローチ方法も感じます。そういう意味では、山下達郎や久保田利伸の系譜に属すると言えるかもしれないですね。tofubeatsと同世代で、関西と言うエリアやネットレーベルという状況も一致していることも事象の一つとして挙げられることが多いです。彼らに感覚として共通しているのは、かつて90年代に外資系CDショップのアーカイブに簡単に触れることができるようになって渋谷系シーンが出来てきたのと同じように、ネットのフラットさを前提としていること。コアなこともできるけど、ポップなものも作れるという絶妙なコントロールができるのだと思います。これはセンスの問題で、絶妙なポイントを付かないとあざといのですが、見事ですね」 　tofubeatsとの差異については、キャラクター部分において伸びしろがあると語る。 「tofubeatsには、90年代後半以降のJ-POPとヒップホップが背景にありますが、Sugar's Campaignの場合は、どちらかと言えば80年代後半のニューウェーブと、さらに遡っていけばモータウン的なセンスが強いです。そしてどちらも基本的にはゲストボーカルを招く形で制作している。00年代初頭のm-floがこういった手法の先駆けになっていました。ただ、m-floにしてもtofubeatsにしても、歌ってる人の記名性が高ければ高いほどメジャーな領域での広がりのあるがゆえに、芸能人や著名な歌手をボーカリストに起用したりしています。が、彼らはそういった部分においての回路が未だ働いていない。今は曲だけで評価されている部分もあると思います。そこには伸びしろや可能性を感じますね」 　今後は、「ネトカノ」など、彼らの楽曲の大半でボーカルを務める歌い手・あきおを起用し続けるのか、今回IZUMIを起用したように、毎回違ったボーカリストを迎えるのかは未だわからないが、Sugar's Campaignは“ボーカルの記名性”を排除したポップスを貫く存在として、今後台頭していくのかもしれない。 （文＝編集部） ■リリース情報 『ネトカノ』 発売：2014年9月3日 価格：￥1,000（税込） ■ライブ情報 Sugar's Campaign単独公演『ネトカノリリパ』 ○東京公演 11月2日（日）　東京・代官山UNIT ○大阪公演 11月3日（月）　大阪・Grand Cafe

ミュージカル『AKB49～恋愛禁止条例～』 公式HP

【リアルサウンドより】 　ここ最近、アイドルの“恋愛禁止”をめぐるニュースや騒動が増えている。今年4月には恋愛禁止を契約書の条項にまで記載しているという青山☆聖ハチャメチャハイスクールのメンバー２人がファンと交際したとして脱退、総合プロデューサーがファン２人の実名を公表して裁判に訴える騒動に発展した。10月8日発売の『週刊文春』（文藝春秋）に乃木坂46・松村沙友理の密会写真が掲載され、波紋を呼んたのは記憶に新しい。一方、ゼロ（元AKBN 0）の運営元であるブライダルプロデュース会社カンドウが、“付き合える”アイドル「ハップニングガールズ（仮）」を結成し、恋愛禁止ルールの普及を逆手に取った手法で話題を集めている。 　この問題について、アイドルカルチャーに詳しいライター・物語評論家のさやわか氏は、アイドルが“夢を売る存在”としてビジネスモデルを形成しているとして、恋愛禁止のルールにも一定の理解を示す。 　「アイドルとはファンに“夢”を売るビジネスモデルであり、そこでは『恋愛禁止』が当然のように成り立っています。“夢を売っている＝虚構”とも言えるでしょう。そして、その虚構に入れ込んでいるファンからは、恋愛問題が現実として明るみに出たときに、いたずらに糾弾されてしまう。このようなことは本当はあってはいけないと思っているのですが、同時に“虚構”を商売としてやっている以上は、恋愛沙汰が明るみに出るーーファンの目に触れてしまうような行為は避けるべきであるとの見方もある。もちろん、特定の誰かに恋愛感情を持つことは人間である以上、どんなアイドルだってあると思うし、仕方ないことではありますが」 　メンバーの恋愛事情が明るみに出た場合、卒業や脱退といった“グループを抜ける”厳罰処分が望ましいという意見も多いが、さやわか氏は「厳罰にすることで、存続が危ぶまれるグループもある」と話す。 　「恋愛をしたら卒業・脱退というケースは今までにいくつもありましたが、厳格にルールを定めればいいかといえばそうではない。実際に厳しく取り締まったグループも存在しますし、そのゲーム性が面白いと捉える運営もいますが、そうすることでグループの存続が危ぶまれることもあるし、結果的に誰も幸福になっていない。厳格にしたお蔭でそのアイドルが売れるかといわれればそうではないですし、炎上商法に近いようなことになってしまっているのが現状です。『私たちは恋愛しません！』という触れ込みは、もはや“法だけ作って取り締まらず”という非常に日本的な考え方として捉えるのが健全な気はしますね」 　また、AKB48の登場により、責任の取り方についての世間の認識が変わったと分析し、シーンを持続させるためにはファン同士の支え合いも重要であるという。 　「近年では峯岸みなみが坊主頭にしたり、指原莉乃がHKT48に移籍したりと、ここ数年のAKB48が取った処置により、卒業や脱退をしないで何らかの形で“禊”をするという文化が定着しました。世間に対して“事の次第がどうなるか”ということを含めてのエンターテインメントとして成り立ってしまった感もあり、運営は日々落としどころを探っています。なので、アイドル側はある種の虚構を成り立たせていることを大前提にして、スキャンダラスな部分を絶対に見せないことをパフォーマンスの一部として提唱する。そして、ファンがそれを信じてあげることは、信頼関係を成り立たせる上で大事だと思います。それが万が一壊れたときには、その推移を楽しむのが健全なのかもしれません。といっても、『ガチ恋』の人にそうしろというのは難しいですし、近年はその層がビジネスを支えている印象も持っています。なので、箱推し・DD（誰でも大好き）の人がそこまで深刻な事態にならないように、ファン同士の助け合いが重要になるのではないでしょうか。今は女の子同士の人間関係を楽しんでいる層もかなり大きいですし、そうすることでファンコミュニティが上手く回って欲しいですね」 　最後に、同誌は週刊誌だけでなく、ファンの誰もがスクープ写真を撮影できる時代になったことで、より運営の手腕が問われるようになったとした。 「2000年代以降のアイドルは、ファンによる情報発信が良くも悪くも重要なものになっていて、それを取り払うことは難しくなってきています。運営側が『アイドルの私生活をファンが暴くことは許されない』という姿勢で臨むことは法律的にも間違っていませんが、ファンを利用しつつ、都合の悪いところは『私生活に干渉するな』と提示すると、ファン側の不満が溜まってくるのは当然です。だからこそ運営には、アイドルの私生活をうまくカモフラージュし、ファンに見せないように工夫する必要があり、一番手腕を問われる部分だと思います」 　グループ運営上、避けては通れない問題であり、最も難しいものとされる“恋愛問題”。ファンと運営の双方が納得できる落としどころを探る試みは続きそうだ。 （文＝松下博夫）

乃木坂46『何度目の青空か？(DVD付C)』（ソニー・ミュージックレコーズ）

　2014年の乃木坂46は、かつてなくライブへの注目度が高まっている。もちろん、神宮球場に３万人を動員してファイナルを迎えた夏の全国ツアーも大きかったが、今年の乃木坂46のライブを象徴するのは、なによりアンダーメンバーによる連日のライブだ。そのアンダーライブは現在、六本木ブルーシアターで上演中のセカンドシーズンが折り返しを迎えている。昨今のグループアイドルシーンの趨勢にほとんど逆行するように、乃木坂46というグループはライブ活動にかける比重が小さい。そのこともあって、ライブパフォーマンスは今もってこのグループの弱点といえる。アンダーライブは、その弱点を地道に解消していくような頼もしさをもって、日々充実の度合いを増している。 　ところで、このアンダーライブにはもうひとつ、先月グループからの卒業を発表した伊藤寧々の、活動の集大成としての意味も込められている。単独ライブを日常的に行なうことのなかった乃木坂46にあって、連続するライブがメンバー卒業へのラストスパートになることは稀有だ。彼女の所属期間最後の日々をライブ活動で締めくくれることは、メンバーにとってもファンにとっても得難いものであるはずだ。 　しかし、この伊藤寧々の卒業が、理想的なお膳立てのもとに迎えられているのかといえば、そうすっきりとした感慨を抱けないのが実情でもある。率直に言えば、どこか不完全燃焼の部分を抱えているように見えてしまう。連日のライブによってメンバーたちがパフォーマンスを向上させていく充実感の中に、そんな彼女の卒業をめぐる物寂しさが交錯する。それが、現在のアンダーライブセカンドシーズンである。1期生伊藤寧々の卒業とアンダーライブの意義、今回はここを基点に乃木坂46の現在地を考えてみたい。 　あるメンバーが、次なる目標のためにアイドルグループから「卒業」するとき、基本的にそれはポジティブなものとして受け止められるべきだろう。特にAKB48系の場合、グループでの活動は、メンバー各人が次の段階に向かうためのステップとして明確に位置づけられている。だからこそ、それぞれの志向に応じた活動への道はグループ所属時から多く設けられているし、その中で彼女たちはグループとしての活動と、卒業後の姿を模索するための活動を並行して行なう。もちろん、48グループ自体のダイナミズムが、エンターテインメントとして当初の予想をはるかに超えて世に浸透していることで、各人のステップの場というコンセプトはともすれば見えづらくなっている。しかし、48グループ自体のエンターテインメントとしてのネームバリューはまた、各メンバーに将来への種を蒔くための機会やコネクションを多くもたらし、彼女たちはその機会を利用していく。このサイクルが48グループの強みと言っていい。 　しかし、「48グループ」には通常含まれない、別働隊のような立場にある乃木坂46の場合、その条件はちょっと違う。伊藤寧々が卒業発表に際して、「次のやりたいことが見つかった」という前向きな言葉を伴っていたにもかかわらず行き詰まりの感を拭えなかったのは、所属時にパフォーマーとして自らを試す場を、十分に与えられていなかったためだ。この傾向は彼女に限らず、乃木坂46が総体として持っている課題である。 　ひとつには、選抜メンバー枠の多くが事実上固定されていることで、そこから漏れたメンバーはマスメディアで活路を見出す機会がなかなか持てないことが原因である。もっとも、グループ自体が認知されるために、ある程度同じメンバーが顔になることは必然でもある。問題は、メディア露出の少ないメンバーが自身をアピールし試す場が、乃木坂46の場合、著しく乏しいことの方だ。その結果、所属はしているものの、パフォーマーとしてファンの目に触れる機会も少なくなる。その難しさは、昨年から加入した2期生になるとさらに顕著だろう。伊藤寧々の卒業発表にあわせて、2期生の矢田里沙子、米徳京花二人の研究生の「活動辞退」も発表されている。研究生の立場にある二人の決断に関して、「卒業」という言葉さえ与えられないことに、ファンからは不満の声も大きかった。それは、単に言葉だけの問題ではなかったはずだ。上が詰まっていると同時に、日常的にファンやスタッフにアピールする機会もなく、正規メンバーへの道も不透明。一年以上、乃木坂46の一員として過ごしてきた二人に向けられた「活動辞退」は、この閉塞した状況を象徴するような言葉だったのだ。 　そんな中で、現在行われているアンダーライブは、この状況に新鮮な光を差し込む予兆を見せている。アンダーライブとはその名の通り、目下の選抜メンバーから外れたアンダーメンバーおよび研究生が出演するライブではある。とはいえ実際のところ、これは選抜から漏れたメンバーにあてがわれた単なる代替活動ではない。センターとしてチームを引き締める井上小百合や伊藤万理華、ムードメーカー的立場から良い空気作りを促す永島聖羅、「制服のマネキン」の中心に立ち、この曲の見え方さえ変えてしまう川村真洋らがアンダーライブで放つ輝きは、選抜メンバーとして活動してもなかなか発揮できない類のものだ。ここに生まれているのは、選抜漏れしたメンバーに用意された活路という以上の、ライブパフォーマンスを通じた乃木坂46の新しい武器である。 　しかし考えてみれば、ライブパフォーマンスによる魅力の発揮は、アイドルというジャンルにとってきわめてオーソドックスなもののはずだ。それが新鮮に映る、というのが乃木坂46の特性である。こうしたグループの性格は、半ば意図された方針の結果といえる。今月刊行のムック『OVERTURE』（徳間書店）で、乃木坂46運営委員会委員長の今野義雄が、「一線級の役者と並んでも遜色がないように羽ばたいてほしい」とメンバーの将来像を語るように、乃木坂46は「芝居ができるアイドル」を確立しようとしている。年間を通じての一大イベントである舞台公演『16人のプリンシパル』はそのための核である。アンダーライブが勢いを見せつけているのと同時進行で、選抜メンバーからは生田絵梨花が今月上旬、ミュージカル『虹のプレリュード』に主演し、その豊かすぎるほどの素質を堂々と見せつけた。今週16日からは若月佑美が劇作家・前田司郎の岸田國士戯曲賞受賞作『生きてるものはいないのか』に出演、25日からは衛藤美彩と桜井玲香がスーパー・エキセントリック・シアターの舞台に立つ。『プリンシパル』から繋がるメンバーの将来像が、少しずつ具体的な形になろうとしている。これらは乃木坂46の方針だからこそ具現できたことであり、このグループの大きな誇りになるものだ。 　音楽中心のライブを絶対的な核に置くわけではない乃木坂46は、今日のアイドルシーンの中では実は、一風変わった毛色を持っている。そこに、アンダーライブという新鮮かつオーソドックスな武器が備わったのが現在のグループの姿である。芝居への志向を根幹に持ちながら音楽ライブのレベルも高めつつある今、パフォーマーとしての充実度と将来性にはこれまでにない期待が込められる。 　一方で、世間的な認知としてはもちろん48系のグループのひとつだし、だからこそ先ごろ松村沙友理に関して報じられたスキャンダルも、これまで繰り返されてきた48グループの「事件」の流れで大々的に扱われる。周知のように、48グループはそんなスキャンダルを自前の「物語」の中にしたたかに取り込んできた。それと同様の基準で、乃木坂46がこの件をどう扱うかに注目が向けられるだろう。しかし、「芝居ができるアイドル」としての側面とライブパフォーマンス向上の側面、そのいずれにも手応えがあらわれてきた現在、グループ全体を覆う空気がスキャンダル発の「物語」に回収されるのはあまりに惜しい。それよりも、実を結びつつある希望の兆しの方にこそ目を向けたいし、いうまでもなくそちらの方が誰にとっても意義深いはずだ。 　もちろん、現在のような兆しはグループ結成当初から見えていたものではない。ここに至るまでに十分に自分を試す機会を得られなかったメンバー、元メンバーもいる。アンダーライブで見る伊藤寧々の姿が最後になってしまうのは正直惜しいし、まして矢田や米徳にはその手前の機会さえ十分にあったとは思えない。やるせない手触りはいまだ残る。 　けれども、グループでの経験を卒業後すぐさま芸能として形にあらわすことばかりが所属することの意義ではなく、また所属時の経験をその後の糧にするのはフロントメンバーとして華々しく卒業したメンバーだけの特権ではない。メンバーが卒業し表舞台から姿を消すことが何かの「終わり」に感じられたとしても、それはファンの側の勝手な切り取り方でしかないのだ。受け手がどう切り取ろうが、彼女たちの日々は続くし、彼女たちが見据えるのは常にその時々の「現在」だ。彼女たち全員にとって、このグループに所属することが糧に繋がればそれ以上のことはないし、今グループに見えている希望の兆しがその環境を用意するものであると願いたい。 ■香月孝史（Twitter） ライター。『宝塚イズム』などで執筆。著書に『「アイドル」の読み方: 混乱する「語り」を問う』（青弓社ライブラリー）がある。

映画『TOKYO TRIBE』公式サイトより

【リアルサウンドより】 　音楽ライターの磯部涼氏と編集者の中矢俊一郎氏が、音楽シーンの“今”について語らう新連載「時事オト通信」第２回の中編。前編【ヒップホップとヤンキーはどう交差してきたか？　映画『TOKYO TRIBE』と不良文化史】では、今夏に公開された映画『TOKYO TRIBE』を軸に、90年代のヒップホップ文化やチーマー文化について掘り下げた。中編では、引き続き『TOKYO TRIBE』に見られる不良文化について考察を深めるとともに、同時期に公開された『ホットロード』についても議論を展開。両映画の音楽との関わりについても、話題が広がった。（編集部）

磯部「映画『TOKYO TRIBE』は、ヤンキー的なバッド・センスに満ち溢れていた」

磯部：映画『TOKYO TRIBE』で面白かったのは、下世話で過剰な、齋藤環が言うところのヤンキー的なバッド・センスに満ち溢れていたところ。原作者の井上三太は90年代のいわゆる裏原系に連なるようなグッド・センスのひとだと思うけど、園子温は映画化にあたってそれを反転させてしまったという。そして、そのことは、原作が日本のヒップホップと距離があったのに対して、映画版は最近のラップ・ミュージックのノリをちゃんと描けてるってことも意味している。前回、「『TOKYO TRIBE』は今っぽくない。モデルにしているのが80年代末から90年代頭にかけてのチーム文化全盛期だから」って言ったけど、映画版の方は“ヤンキー的なバッド・センスに満ち溢れている”って点では今っぽくもあるんだよね。何故なら、今、ラップを始めとしてまた様々な方面でヤンキーなセンスが復活している。 中矢：確かに。今のヤンキーというと、たとえばオラオラ系みたいなスタイルが挙げられると思いますけど、80年代からの流れを磯部さんの視点で整理してもらってもいいですか？ 磯部：順を追って説明すると、やはり前回に紹介した書籍『YOUNG BLOOD～渋谷不良（カリスマ）少年20年史』（少年画報社、09年）でZEEBRAが語っていたように、そもそも、チーム文化は80年代半ば、都内の私立中高生がアメリカのサブ・カルチャーに倣った最新の輸入文化として始まっており、以前のヤンキー文化のバッド・センスとは断絶している。でも、80年代末になるとそのスタイルがメディアに取り上げられたことで、郊外の不良が流入し、次第に初期の洗練された雰囲気はなくなっていく。だからこそ、ZEEBRAはいち早く離脱し、初期チーム文化と同じような最新の輸入文化だったハードコア・日本語ラップのシーンの成立に力を注ぐ。 　そして、90年代半ばになるとチーム文化は、杉並区や世田谷区でヤンキー≒暴走族の伝統を受け継いでいたオーセンティックな不良である関東連合と対立を深めていく。さっきも言った通り、当時のチーム文化では、初期の洗練された雰囲気はなくなっていたものの、ZEEBRAが「チームのカルチャーとファッションは切り離せない。そこが、前の世代までの（暴走）族なんかと違うところ」（『YOUNG BLOOD』より）と語ったような特徴は健在で、関東連合の元リーダー・工藤明夫の回想録『いびつな絆～関東連合の真実』（宝島社、2013年）には、それを、まさにバッド・センスな自分達のスタイルと比較した以下のような記述もある。 　「私たちにとって、このチーマーというジャンルは非常に気に入らない存在だった。杉並区の不良少年にとって、不良少年の世界で食物連鎖の頂点にいるのは暴走族、すなわち関東連合という意識が強かったのだ。ナンパな服装をして、ファッション誌に出たり、たむろしている場所に女の子を連れているような彼らのことは、不良少年として認めることができなかったのだ。 　彼らに比べて、関東連合の服装は特攻服かスラックスに暴力団風のブルゾンやセーター。髪型はニグロパンチかスキンヘッド、あるいは“ブラックエンペラー”あたりなら、チームの看板である逆マンジを模（かたど）った“卍刈り”というニグロパンチの髪の毛を卍型に残す髪型にする者もいた」 （『いびつな絆』より） 　そして、工藤によると、関東連合のチーマー狩りによって、「間もなくチーマーは下火になっていく」（同上）。かと言って、不良少年たちの間でチーム文化の代わりに、また単純にヤンキー文化が主流になったわけではない。「もっとも（引用者注：自分たちの）服装については、渋谷に出てくるようになって少しづつ変わっていった」「あるストリートファッション・ブランドの展示会には、いまでも関東連合のメンバーが大勢で顔を出し、大量の服を注文していく。関東連合が好んで着るブランドは、いつの間にか少しづつワイルドなテイストに変化していった気がする。そのブランドはそのまま街の不良少年たちが好んで着るブランドになった」（同上）と書いているように、関東連合もまたチーム文化を取り入れ、そうやって現代化したバッド・センスが不良少年の間で流行っていく。ここで、工藤が言う“ワイルドなテイスト”はいわゆるオラオラ系のことかなって思うんだけど。 　一方、チーム文化から離脱したZEEBRAも、戦略的にヤンキーなセンスを取り入れていく。USのラップ・ミュージックを直訳しているだけでは地方の不良少年たちには届かないと思ったんだろうね。例えば、第1回でも言ったように、「Greatful Days」（DRAGON ASH feat.ACO, ZEEBRA、99年）の「俺は東京生まれHIP HOP育ち　悪そうな奴は大体友達」というラインでは、“ニガ”なノリが“ヤンキー”なノリに、見事に意訳されている。つまり、チーム文化とヤンキー文化が合流して新しいバッド・センスになり、それが今の不良少年の主流になっていると。 中矢：やはり、「Grateful Days」でヒップホップの認知度が飛躍的に上がったように思います。個人的な皮膚感覚に頼った話になりますが、当時、名古屋の高校に通っていた私のまわりでは、Hi-STANDARDのようなメロコアを聴いていたルーディな高校生が急にBボーイになったりしたので（笑）。それまで、愛知県常滑市をレペゼンするTOKONA-Xが〈さんピンCAMP〉に出たりしたこともあったけど、その存在を知るクラスメイトはほぼおらず、日本語ラップは“東京の文化”という印象だった。 磯部：「Grateful Days」のせいで、ZEEBRAは「悪そうな奴はだいたい友達って誰のことだ？　俺はお前なんかと友達じゃないぞ！」（『いびつな絆』より）なんて絡まれることになるわけだけど、彼はあの曲で“「悪そうな奴はだいたい友達」だ”と自慢しているだけではなくて、“「悪そうな奴はだいたい友達」になれる”って、日本中の不良少年に語りかけたんだと思うんだよね。そして、ANARCHYや、BAD HOPのYZERRはそのメッセージを少年院の中のテレビでキャッチして、退院後、本格的にラップに打ち込んだ。それは素晴らしいことだよ。 中矢：『TOKYO TRIBE』に出演しているラッパーは、あの曲以降に頭角を現した人たちばかりですよね。漢、D.O、ANARCHY、SIMON、Y's、YOUNG HASTLE、KOHH……。そして、彼らはスワッグを体現しているラッパーたちでもある。ただ、映画のストーリーとしては、鈴木亮平が演じるメラとか、竹内力が演じるブッバとか、ぶっ飛んでいる本当にスワッグなキャラクターは観ていて楽しいんだけど、そのなかで比較的常識があるようなYOUNG DAISが演じる主人公・出口海が最終的にプロップスを集めて異なるトライブを束ねます。それは、第１回の対談で磯部さんが言っていた「全体を支えた上での杭」という日本的なスワッグのありかたとも通じるんじゃないかと。 　あと、今は『TOKYO TRIBE』の“TRIBE”という単語からどうしてもEXILEを連想しちゃうんですけど、映画の公式サイトに「HIP HOPの魂がたくさんのフィルターを通して表現されていてワクワクしました。そして僕もHIP HOPな映画を創りたくなりました…」とHIROがコメントを寄せているんですよね。LDH制作のヒップホップ・ムービーがどんなもになるのかちょっと気になりますが……とにかく今回の『TOKYO TRIBE』は地方のヤンキーにも受け入れられる余地があるのかもしれませんね。一方、『ホットロード』には三代目J Soul Brothersの登坂広臣が出演しているわけですが。

中矢「『ホットロード』エンディングの後、不幸な運命の連鎖を想像した」

『ホットロード』公式サイトより

磯部：『TOKYO TRIBE』も『ホットロード』も興業成績は順調みたいだけど、自分が観に行った回にしてもどちらも若い観客が多くて、上映後、話に花が咲いている感じが良かった。『TOKYO TRIBE』は男の子が女の子を連れて来てる感じで、「シンヂュクHANDSのボスをやってた漢はほんとに新宿で活動してるラッパーでさぁ……」とかウンチクを語ってたり。一方、『ホットロード』は女の子が男の子を連れて来てる感じで、女の子はボロ泣きしてるのに、男の子はわざと退屈そうに「しょんべんしてくるわ」とか言って何度も席を立ったり（笑）。 中矢：女子高生コンクリート詰め殺人事件（88～89年）で知られる足立区綾瀬に在住している私は、最寄りの亀有にあるシネコンで真っ昼間に『ホットロード』を観たんですけど、まだ授業中のはずの女子高生のグループが観ながら泣いていたりしましたね。あるいは、その女子高生たちの親の世代に当たり、原作である紡木たくの同名マンガ（86～87年）にかつてハマったと思われる40代くらいの女性が一人で観ていたり……。そういった、いわゆるマイルドヤンキーな環境で観たこともあって、家庭環境が複雑とはいえ、木村佳乃みたいな母親とあんな小洒落たマンションで暮らす能年玲奈のような女の子が暴走族にコミットすることは現実的にあり得るのだろうか……とやや疑問に感じてしまって。 磯部：いや、金持ちの子がグレるのは基本でしょう。初期のチーム文化にしても、比較的裕福で最新の情報にアクセス出来る子たちが中心だったわけで。ただ、映画版『ホットロード』の和希の母親はヒステリックだけど、原作はもうちょっと不思議ちゃんな感じで、和希に対する態度も言ってみれば放任主義なんだよね。親子がまるで友達みたいな関係である一方で、娘は母親が構ってくれないことに不満もあって、当て付けのように夜遊びをするという。そして、その関係が映画ではネグレクトに置き換えられている。それはそれで現代的だと思ったけどね。 　まぁ、僕は『ホットロード』に関しては『TOKYO TRIBE』と違って原作の大ファンなんで、映画化にあたっての違和感は幾らでも挙げられるんだけど……まず、良かった点を言っておくと、実写を観て、紡木たく作品に漂う清潔感というか、その雰囲気を醸し出している彼女の絵のホワイトアウト感は、なるほど、湘南地区特有の、太陽と、それが反射する海面という、上下2方向から来る光を表現したものだったのかというのは、改めて気付いたことだったね。 中矢：確かに、空と海を映したシーンは象徴的に使われていましたね。 磯部：そして、早々と良くなかった点を言うと（笑）、映画では和希は暴走族の世界に、まるで、春山に強引に引っぱり込まれていくかのように描かれているんだけど、僕が原作でいちばん好きな台詞が、和希が集会に行き始めた頃の「耳を　つんざくよーな　この音が好き」っていうモノローグなんだよね。要するに、和希は暴走族にフェティッシュな魅力を感じて、自発的にその世界に入っていく。 　もちろん、彼女のバックグラウンドも影響はしていて、初対面の春山が和希に言う「おまえんち／家テー環境わりいだろ？」っていう台詞は原作でも映画でも重要だけど、その後、原作では和希がバイクに乗った少年たちを羨ましそうに眺めている姿が何度も登場するんだよね。彼女にとっては、バイクは家庭だったり学校だったり、窮屈な環境から脱出させてくれる装置に見えた。でも、14歳の女子中学生っていう身体的、あるいは、社会的な制約からそれに乗ることは出来ないっていう。そして、和希は春山に、自分の「自由になりたい」という想いを仮託していく。 　それが、映画では、和希は自分勝手な春山に引っ張り回されているかのように描かれているから、DV的な関係に巻き込まれる女の子の典型的なタイプに見えちゃうんだよね。エンディングのモノローグを聞きながら、「このカップル、絶対別れるだろ」と思っちゃうという……。 中矢：エンディングの後、和希は春山の子を早々に身ごもるものの、春山のDVに耐えきれずに別れ、生まれてきた子どもは和希と同じ運命をたどり……というのは勝手な想像ですが、春山が和希に冷たくしたりする一方で時折甘えた表情を見せたりするのは完全にDV男の行動パターンだと思ってしまいました。ただ、そういう男にばかり引っかかる女の子も一定数いるかと。 磯部：確かにそれもリアルなのかもしれないし、紡木たくは『ホットロード』の6年後の作品であり、休筆する前の最後の連載である『かなしみのまち』（93年～94年）で、まさにネグレクトをテーマにしている。その頃には和希も母親になっているかもしれないし、親子の問題は連鎖していくのかもしれない。思わず、そんなことを考えてしまうような重い作品だったんだけど、映画はともあれ、原作版『ホットロード』のエンディングの、障害を抱えた春山と、それを支える和希にかけられる、「がんばってね　和希／あたしたちの　道は／がんばってね／ずっと　つづいてる」っていう、未来の和希からの、あるいは和希と似た境遇の女性たちからの応援の声は、2人の未来は決して安泰ではないことを示唆していたと思うな。要するに、「このカップル、絶対別れるだろ」みたいな斜に構えた視点は織り込み済みなんじゃないかと。 　そういえば、映画が終わって灯りが付いた瞬間、後ろの女子高生2人が「春山、超オラオラだったね……」って呟いてたのが印象に残った（笑）。映画版の『ホットロード』は時代考証も割とちゃんとやっていて、江ノ島の展望台も02年に立て替えられる前のものがCG合成されているんだけど、当時の暴走族を、現代の女子高生は“オラオラ”っていう今の言葉で普通に受け入れるんだなって。Twitterで“ホットロード”って検索すると、若い女の子たちが映画を観たあと写メとかプリクラとかを撮って「泣いた…」みたいな感想を書いてるツイートがいっぱい出てくるんだよね。当たり前だけど、ネタじゃなくて、普通に観られてる。ほら、ちょっと前まではヤンキーってパロディの対象だったじゃない。『ホットロード』を引用してる氣志團がまさにそうだけど、“あえてヤンキーをやりますよ”みたいな断りが必要だった。それが、今はまた完全に“アリ”になってるんだなと。そこには『TOKYO TRIBE』との共通点も感じたな。 　それと、連載の趣旨でもあるので『ホットロード』と音楽の関係についても触れておくと、原作では音楽にまつわるシーンはほとんど出て来ないよね？　映画では和希をナンパしたチャラい大学生たちの車の中でブラコンがかかってるシーンがあるけど。だから、さっき引用した「耳を　つんざくよーな　この音が好き」っていうモノローグの通り、『ホットロード』では、バイクの音がいちばん魅力的な“音楽”として描かれている。そして、それを「ポピュラー・ミュージックに置き換えると何になるか？」と映画化にあたって考えた時に、選曲されたのが尾崎豊の「OH MY LITTLE GIRL」だったっていうのは、僕はなかなかいいチョイスだと思う。

磯部「主題歌に尾崎豊を選んだというのは、それだけで批評的だし的確」

尾崎豊『ALL TIME BEST』（SMR）

中矢：ただ、エンディングでしか流れなかったですよね。監督の三木孝行は『ソラニン』（2010年）を撮っている人で、あの作品では劇中のバンドが奏でる曲をASIAN KUNG-FU GENERATIONが提供していました。映画としての評価はさて置きますが、そこには、浅野いにおの原作も含めたいわゆる厨二病的な表現とそれらを支持する若者たちの存在意義を確かめられる、音楽的な仕掛けがあったように思うんです。だから、今回の『ホットロード』で「OH MY LITTLE GIRL」を主題歌にすることに異論はないものの、「なぜヤンキーは尾崎豊に惹かれるのか」がもう少しわかるような、あの曲のより効果的な使い方があったんじゃないかと。 磯部：実際、尾崎豊の曲を使ったことに関しては賛否両論あるよね。「当時の暴走族は尾崎なんて聴いてない」とか「『ホットロード』に影響を受けて藤井郁弥が詞を書いたチェッカーズ“Jim & Janeの伝説”の方が良かった」とか。ただ、尾崎自身、紡木たくのファンだったんだよね。『机をステージに』が本棚にあったっていうし。同作で重要な曲として登場するのは、RCサクセションの“スローバラード”だけど。 　そういえば、11月に、僕が監修を、中矢が編集を務めた『新しい音楽とことば～13人の音楽家が語る作詞術と歌詞論』（SPACE SHOWER BOOKS）っていう書籍が出るんだけど、そこでインタヴューさせてもらった湘南乃風の若旦那も、不良だった高一の時に尾崎豊を聴き始めて、今でもカラオケで歌うって言ってた。そして、そんな彼は尾崎の魅力を以下のように語っている。 ――尾崎豊の引っかかる部分というのは何だったんですか？ 若旦那　それは完全に詞ですね。まあ、メロディもすごく美しかったけど……、なんだろう、尾崎豊をカラオケで歌ってると、尾崎豊になれちゃう自分がいて。 ――尾崎の詞の一人称に自分を重ねっていたと。 若旦那　自分から尾崎の世界観に入り込んでいくというか……。俺は不良だったから、強さにメチャクチャこだわってたガキだったんです。でも、どこかで弱い自分を探してたんだと思うんですよね。たぶん、尾崎豊に自分を投影することで、「自分の弱さって何なんだ？」とか、仲間には見せられない部分と向き合えたんじゃないかな。で、俺はいろんな歌詞を「ここは共感できる」とか「ここは共感できない」とか聴き分けたりするんだけど、「この尾崎は好き」「この尾崎は嫌だ」みたいな感じで聴いてましたね。 ――普段、見ないフリしているような自分の弱さに、尾崎豊を聴いたり歌ったりしているときは向き合えたと。 若旦那　そうそう。普段はジャイアンみたいな感じで生きてきたから。でも、やっぱり喧嘩とか暴力とかの中には恐怖があるじゃないですか。あと、社会に出ていく恐怖。社会的地位とカネにものすごく翻弄された高校生だったので、「自分はこれから何者になるんだろう？」と。それは尾崎豊も悩んでたことだから、オレも一緒に苦しんでるような感覚だった。 （『新しい音楽とことば』より） 　若旦那は尾崎豊を聴くことで、強がっていた自分の弱さと向き合えたと。そして、紡木たくも、まさに当時のヤンキーというか社会から外れて生きている若い子たちの弱さに寄り添うような作家だったよね。だから、『ホットロード』の映画化にあたって、主題歌に尾崎豊を選んだというのは、それだけで批評的だし的確だと思うんだよな。 中矢：尾崎豊は92年に亡くなってからもファンを抱えていると思いますけど、愚直に社会への反抗を表した彼の歌詞は、スノッブな人たちやコアな音楽リスナーの間では“恥ずかしいもの”や“前時代のもの”として相手にされず、長らく正当に評価されなかった印象があります。 磯部：僕が00年代前半に尾崎豊についての原稿を書いた時も、「尾崎が如何に時代的に“アウト”か」っていうようなテーマだったな。当時のバンドにしても、ガガガ・SPがその名も「尾崎豊」（01年）って曲で「お前の歌はバカバカしいんだよ／自由が欲しいとバカバカしいんだよ／ライヴで骨折した所で／自由なんて来やしない／盗んだバイクで走る前に／割ったガラスを弁償しろよ」なんて歌ったりしてる。ネットでも厨二病の代表みたいに扱われてたし、氣志團の引用も“アウト”だからこそ効果的だったんだろうしね。ただ、それがいつの間にかまた“イン”になったような感じがあるんだよね。個人的には、79年生まれのシンガーソングライターで、00年代後半から人気が出始めた前野健太から、ネタとかじゃなく、真剣に尾崎の良さを説かれて、改めてその才能に気付いたんだけど。 　例えば、セカンドの『回帰線』（85年）に入ってる「ダンスホール」とか今聴いても、というか今聴いてこそハッとするようなところがある。同曲は、ディスコで夜遊びをする不良少女の哀愁を歌った、まさに『ホットロード』的な名曲で、よくカヴァーもされてるけど、あれって、現在のクラブ規制に繋がる84年の風営法大改正のきっかけのひとつにもなったと言われる、いわゆるディスコ殺人事件っていう、家出少女が繁華街でナンパされた末に殺された実際の事件がモデルなんだよね。そう考えると、曲の中の、フロアで踊る少女を見つめている視点は犯人のものなんじゃないかってゾッとするでしょう。

中矢「若旦那はあえて『マイルドヤンキーみたいな層に目がけて曲をつくってきた』戦略家タイプ」

若旦那『WAKADANNA 3~絶対に諦めないよ、オレは! ! ~』（徳間ジャパンコミュニケーションズ）

中矢：なるほど。ちなみに、先程、若旦那や前野健太の話が出ましたけど、尾崎豊は日本のラップ・ミュージックに影響を与えていないんですかね？　同じような青臭い音楽という意味では、D.Oがザ・ブルーハーツの曲をサンプリングしたりしましたけど（発売中止になった09年の『Just Ballin’ Now』収録「イラナイモノガオオスギル」で「爆弾が落っこちる時」をサンプリング）。 磯部：ブルーハーツも、彼ら自身はヤンキー的な人間ではないのに、やけにヤンキーに好かれる音楽だよね。ヤンキーマンガというジャンルにおける代表的な作品である森田まさのりの『ろくでなしBLUES』（集英社、88年～97年）にメンバーを模したキャラが登場したり……。そういえば、中矢が住んでるのが綾瀬ってことで思い出したけど、女子高生コンクリート詰め殺人事件についてのノンフィクション『少年の街』（教育史料出版会、92年）で、作者の藤井誠二が獄中の容疑者グループのひとりにインタヴュー出来たのは、藤井が『僕の話を聞いてくれ』（リトル・モア、89年）っていうブルーハーツに関するエッセイ集に寄稿した文章に、その容疑者が共感したからだったな。ゴンゾージャーナリスト・石丸元章の『スピード』（飛鳥新社、96年）にも、元祖ギャル男のピロムこと植竹拓の『渋谷（ピロム）と呼ばれた男』（鉄人社、13年）にも、クラブでブルーハーツがかかって暴動状態になるっていうシーンがあった。 　それと、不良に好かれる音楽と言えば、ラッパーの般若は長渕剛からの影響を常々語ってるよね。長渕の『しあわせになろうよ’04』って曲は00年代の「We Are The World」というか、MVはスタジオに若手のミュージシャンたちがやって来るところから始まるんだけど、みんな、パイセンに呼び出された感がハンパない（笑）。でも、般若はノリノリっていう。ちなみに、同曲にはZEEBRAも参加していて、般若が鉄砲玉みたいなラップをしているのに対して、彼は若頭というか、パイセンをばっちり立てるヴァースをキックしている。それにしても、ZEEBRAは長渕についてはどう思っているんだろう？　『ZEEBRA自伝』（ぴあ、08年）には、前の奥さんが尾崎豊の元カノだったってエピソードが出てくるけど、長渕に関しては桜島のオールナイト・ライヴにゲストとして呼ばれた際の感想として、「ハンパじゃなかった。／人口が5000人のところに、7万5000人。／まだまだそんなところでできない自分たちが悔しいよねって話になった」「単純に、オレもいつかあれを超えたいと思ったよね。／長渕さんの歳になって、同じようなことをやったら、集めたい。／代々木公園に7万5000人」と特に興行主としての側面に着目してるから、音楽的に……というよりは、さっき話に出たように、戦略的にヤンキーなセンスを取り入れていく上で参考にしたところはあったのかもしれない。 　ちなみに、若旦那は尾崎豊の後、何とさだまさしにハマるんだよね。ソロ・アルバム『あなたの笑顔は世界で一番美しい』（11年）では、「雨やどり」のカヴァーもしてるけど、彼は尾崎とさだの違いについて以下のように語っていた。 ――尾崎豊からさだまさしという流れは、ちょっと意外な感じもしますが。 若旦那　さださんとの出会いは一九歳ですね。「関白失脚」（九四年）という歌があって。 ――「関白宣言」（七九年）の続編ですよね。 若旦那　これはさださん本人にも言ったんだけど、俺が一〇代の頃、自分の親を「ああいうふうになりたくねぇ」ってすごく反面教師にしながら生きていた中で、「関白失脚」を聴いたら親のことがちょっと好きになれたというか、「大人っていろいろあるんだな」って思えたんですよ。その前に聴いてたブルーハーツと尾崎豊とかって、「満員電車に揺られながら夕刊フジを読んでるようなオヤジなんかには絶対なりたくねぇぜ」みたいな歌でしょう。それって、まさにウチの親父のことだったから、オレも「あんなふうにはなりなくねぇ」って言ってたわけだけど……。 ――たとえば、尾崎豊は「卒業」（八五年）で「夜の校舎　窓ガラス壊してまわった」と歌いましたが、そのガラスを片づける人もいるわけですからね。 若旦那　そうそう。さだまさしの歌は、片付けてる人側の歌なんですよね。 ――庶民の視点ですよね。 若旦那　うん、そこに対してオレは泣いちゃったんですよね。ドバッと感情が溢れ出てきて。で、一時期ひたすらさだまさしを聴いてました。 （『新しい音楽とことば』より） 　つまり、尾崎豊は子供のまま死んでしまったけど、若旦那はさだまさしを聴くことで大人になったんだと。ちなみに、「不良でさだまさしを聴くって、他にも例があるんですかね？」って訊いたら、「運転免許を更新するときの違反者講習で（さだまさしの）“償い”（八二年）を聴かされるじゃないですか。あの歌って結構エグいんですよね。人を轢き殺しちゃったのを懺悔する歌だから。あれにヤラれてる人はいると思うなぁ」「しかも、初心者講習じゃなくて、免停になった人が受ける二日間講習とかで聴かされるんですよね。だから、よりコアな人たちが……」（『新しい音楽とことば』より）って言ってたのも興味深かったな。盗んだバイクで走り出して事故を起こして、違反者講習でさだまさしと出会うという（笑）。 中矢：若旦那は湘南乃風のメンバーでは唯一、東京出身で、私立の中学・高校に通っていたような人なんですよね。美大に行って、最近は七尾旅人やジュークに興味を示すようなセンスもある。一方で、青春時代はいろいろ悪さをしていたとも本人は公言していて、同年代の不良仲間には、例えばかつてMSCが在籍していた〈Libra Records〉の社長もいる。彼から、『TOKYO TRIBE』にも出ていた漢を紹介してもらって、「ジャパニーズ独自のラップをやったのは川上（引用者注：漢のこと）」（『新しい音楽とことば』より）というぐらい評価しているけど、今、〈Libra〉の社長と漢が揉めていることに関しては悲しんでいましたよね。あと、湘南乃風は「まさにマイルドヤンキーみたいな層に目がけて曲をつくってきたようなところはあります」（『新しい音楽とことば』より）とはっきり言ったり、戦略家タイプという印象でした。 磯部：そうそう。彼らの大ヒット曲である「純恋歌」（06年）も、よくネットで歌詞をネタにしているひとがいるけど、あれも、“DQN”とか“マイルドヤンキー”とかラベリングされている層にとってリアルなラブ・ソングとは何か？　っていうことを考え抜いてつくった曲なんだよね。あと、彼はいまエイベックス内で自分のレーベル〈Tank Top Records〉を運営していたりもする。まぁ、若旦那の話は、詳しくは11月に出る『新しい音楽とことば』を読んでもらうとして、EXILEやZEEBRAがいるような音楽業界にしても、あるいは、ネット業界にしても、アダルト業界にしても、80年代から90年代にかけて不良だったひとが起業して活躍するというケースは凄く多いから、不良とビジネスというテーマについてもこれからもっと考えていきたいよね。 （構成＝編集部） ■磯部 涼（いそべ・りょう） 音楽ライター。78年生まれ。編著に風営法とクラブの問題を扱った『踊ってはいけない国、日本』『踊ってはいけない国で、踊り続けるために』（共に河出書房新社）がある。4月25日に九龍ジョーとの共著『遊びつかれた朝に――10年代インディ・ミュージックをめぐる対話』（Pヴァイン）を刊行。 ■中矢俊一郎（なかや・しゅんいちろう） 1982年、名古屋生まれ。「スタジオ・ボイス」編集部を経て、現在はフリーの編集者／ライターとして「TRANSIT」「サイゾー」などの媒体で暗躍。音楽のみならず、ポップ・カルチャー、ユース・カルチャー全般を取材対象としています。編著『HOSONO百景』（細野晴臣著／河出書房新社）が発売中。余談ですが、ミツメというバンドに実弟がいます。

若尾 裕『親のための新しい音楽の教科書』（サボテン書房）

【リアルサウンドより】 　タイトルに「教科書」と謳われているものの、いわゆる教科書のような体裁はしていない。むしろ「音楽」というものを考え直すことを目的とした本である。ここで「音楽」と呼ばれているものは「西洋近代音楽」のことだ。 　「考え直す」といっても、著者の中には確固とした結論があらかじめ用意されている。いちおう音楽教育を問うた体の本ではあるので、音楽教育に対する見解としてもそれは披露される。著者は要するにこういいたいようである。 「音楽教育なんか全部無駄、むしろ害悪だからやめてしまえ」 　もう少しひもといてみよう。結論にあたる第8章は、モーツァルトを例に早期音楽教育を論じた部分だ。 　いうまでもなくモーツァルトは至上の天才として音楽史に刻まれており、早期教育の成果は申し分なく発揮されている。だが、親の想定を超えて「モンスター化」し、親と故郷を捨てて、非常に低い収入で暮らすうちに若くして死んでしまった。 　そんなエピソードを示して著者は「こどもは親の思ったとおりには育たないようですね」と、音楽教育が思うままにならないものであることを強調する。 　まあ、ここまではいい。でもここから導き出されるのはこんな結論なのである。 「音楽教育というのはそれがうまくいけば、後世に残る音楽家になる代償として親を裏切り、一生貧乏のうちに死ぬことになる。うまくいかなければ、音楽からはさっさと足を洗ってサラリーマンになって安定した生活を送る。ということでしょうか」 　これ、おかしくない？ 　どうして「音楽教育を受けたおかげでそこそこ立派な音楽家になりぼちぼち幸せに暮らす」とかそういう可能性がすっかり省かれているのか。そんな人もいっぱいいるでしょうに。 　だが、モーツァルトなんていう特殊な例に、こんな極論を一般論であるかのようにくっつけて、それで終わりなのである。 　これが著者の音楽教育に対する思想ということなのだろうが、しかしなぜこんな歪な話になるのか。

日本の音楽教育と西洋中心主義批判

　実はこの本、前回か前々回かに取り上げる予定で、書評も途中まで書いたのだけれど、読めば読むほど疑念が深まってしまい頓挫、急遽別の本に差し替えたという経緯がある。この欄の原稿料もそう高くない、というよりだいぶ安いので（笑）、「実に刺激的な問題提起であり議論を呼ぶことであろう」とか適当なオチでお茶を濁して済まそうかとも思ったのだが、ちょっと無理だった。 　発売前から一部で評判で、わがTwitterのTL上でも、信頼できると思っている人たちがみんな褒めていたもので、まあ、ハズレということはないだろうとパラパラと斜め読みしただけで候補リストに入れてしまった自分のせいではあるのだが、なぜみなさん、こんなきわどい本を諸手を挙げて絶賛しているのか謎だ。 　その後、大谷能生とやっている「ニッポンの音楽批評」というイベントで話題に出てdisっていたら（ちなみに大谷は「でもまあいい本ですよ」と褒めていた）、そうとは知らなかったのだが客席に版元であるサボテン書房の浜田淳氏が来ておられて、終了後に話したところ「批判でもいいから書いてほしい」といわれた。リアルサウンド編集部からもやっぱり取り上げてほしいという要望が出たので、うーん、気乗りがしないが、あらためて批判を前面に出して、こうして全面的に書き直している次第である。 　さて、この本の主題は、近代化以降の日本における西洋音楽の受容にまつわる問題と、受容があまりに性急だったがために今日まで尾を引いている音楽の土壌の歪みを指摘し、「もうすこし健全な音楽のあり方」の模索を示唆することにある。音楽教育に焦点が当てられているのは、明治期の西洋音楽の導入が教育から始められたためだ。 　明治において日本の急務は近代国家の体制を整えることだった。近代化は西洋化とほぼ同義だが、そこでの最重要課題は、それまで日本人には無縁だった「国家と国民」という意識を確立し植え付けることにあった。 　日本政府は国民教化に注力することになるのだが、そこでとりわけ重視されたのが音楽教育だった。具体的には西洋音楽を叩き込むための唱歌教育なのだが、当時の音楽教育は、単なる情操教育に留まらない、多面的な目的を備えたものだった。 　日本国民として持つべき意識をインストールし、身体の律し方を矯正し（その頃の日本人は行進もできなかった）、発声と発音をコントロールして標準化された言葉をしゃべれるようにすること。 　民衆を「国民」という枠に填めて社会を形成するためのツール、それが音楽教育にまず求められたことだったのである。 　本書は次々に、音楽教育と音楽にまつわる、当たり前と思われているけれど、よくよく考えるとおかしいような事柄を指摘していく。 　音楽は楽しいものと思い込まれているが本当か。幼稚園、保育園ではなぜ子供に怒鳴るような大声で歌わせるのか。子供用の音楽はなぜハ長調ばかりなのか。人前で下手な歌を歌ったり演奏したりするのが恥ずかしいのはなぜか。そもそも音楽がヘタクソであるとは何か。難しい音楽が偉いと思われているのはなぜか。音楽教育が情操によいというときの「情操」とは何か。 　こうしたことのことごとくは、明治にそれ以前の日本をリセットするように一気呵成に整えられた音楽教育と、音楽教育を支配してきた西洋近代音楽中心主義によってもたされた弊害なのだと著者は指弾していくのである。

相対主義とソーカル事件

　世界にはいろいろな文化があって、それらに優劣はないんだから、西洋中心主義的なものの見方や考え方は改められねばならない。本書を貫いているのはそういう考えだ。この考え方は文化相対主義というもので、それは全体の総括と背景の解説をした終章にも書かれている。文化相対主義はカルチュラル・スタディーズやポストコロニアリズムなどへと展開していき、日本でも90年代に盛んになったものの、ソーカル事件（知らない人はググってね）を境に2000年代には下火となっていった印象がある。 　カルスタの特徴は何より、たいていの事象や現象を社会的に構築されたものと見なすところにある。むろん音楽もそうだ。これは相対主義とセットである。 　ソーカル事件はポストモダン思想を批判したものだというのが一般的な理解だと思われるが、ソーカルがでっち上げ論文を送り付けたのは、権威あるとされるカルチュラル・スタディーズの学術誌であり、ソーカル事件は背景に「サイエンス・ウォーズ」と呼ばれる論争を含み持っていた。 　サイエンス・ウォーズは一言でいうと相対主義批判である。ポストモダン～カルスタ系の相対主義が科学にまで及び「科学的真理は構築物に過ぎない」と言い出していたことに科学者たちがぶち切れたのである。ソーカルのでっち上げ論文は、量子力学の理論は社会的コンテクストによって決定されているのだという出鱈目な主張を、科学用語を適当に使ってポストモダン風に粉飾したものだった。 　ソーカル事件でポストモダン～カルスタは葬られたと評価する人もいたが、少なく見積もっても、ひとつのメルクマールになったことは間違いない。 　アルテスから『音楽のカルチュラル・スタディーズ』という論文集の翻訳が出たのは2011年のこと。原著の出版は2003年だ。監訳者は本書の著者である若尾裕である。監訳者あとがきで若尾は「筆者の感覚では、この書の新鮮な刺激にとんだ魅力はいまだ衰えていないように思えます」といっているのだが、この本が出たとき、正直「なぜ今頃カルスタ？」と思ったものだ。掲載されている論文も、総花的ではあるが新味があるとは言い難い。

西洋音楽＝資本主義!?

　『親のための新しい音楽の教科書』の議論も、大体カルスタの成果に依ったものだ。西洋近代音楽中心主義批判、文化帝国主義批判、上位文化による下位文化の抑圧批判、イデオロギー永続装置である学校教育批判、マイノリティ擁護などなどの定型化した感のある議論を、日本の音楽教育と、著者の専門である音楽療法を題材に平易に説き直したものが本書であるといっていいだろう。 　カルスタというのは、文化の価値決定に潜む政治性を暴き出し、価値ヒエラルキーの解体を目論むことを中心原理とするといえると思うが、本書の主張もそこにきれいに収まっている。 　ひとつ例を見てみよう。 　「楽しい音楽」批判の中身は、実は機能和声批判である。和声進行の技法は19世紀のロマン派のあたりで今日に通じるかたちがほぼ出来上がり、同時に感情の表現も担うことができるようになった。機能和声の情動に働きかける効果は産業と結びつき洗練され、「現代ではさらに、あるコード進行が「胸キュン」などと呼ばれ、感情を操作するテクノロジーのようなものにまでなっています」。 　社会的ドグマになってしまった「楽しい音楽」はその最たるものだとされている。機能和声により喚起される感情、嬉しいとか楽しいとか悲しいというのは、特定の文化の約束事として受け取り方が決まっているものに過ぎず、約束事を共有しない他文化の人が同じように聴くとは限らない。にもかかわらず「音楽は万国共通」と考えてしまいがちなのは、音楽のグローバリゼーションおよび西洋中心主義によって引き起こされた錯覚なのである。とまあ、そういった趣旨だ。 　読んでいて、実は議論そのものよりも、機能和声が感情と結び付いたこと自体を悪玉視しているような論調が気になった。別の本『音楽療法を考える』（音楽之友社、2006年）を読んだら、若尾は機能和声についてこんなことを書いていた。 　和声進行の基本運動「期待と解決」について、ドゥルーズの哲学を援用した「欠乏の充足という原理」という見方があることを紹介し、それをマックス・ウェーバーに接続してこういうのである。 　「この原理は、よくみるとマックス・ウェーバーが指摘した資本主義におけるプロテスタンティズムの意義を思い起こさせる。音楽の欲動やエネルギーを経済的に管理し、抜け目なく投資しながらクライマックスへと向かう、あの機能和声の音の流れは、資本主義的な欲動のあり方をベースになりたっていると考えられるのだ」 　いかにも危うい議論だ。若尾はこれを「西洋音楽に潜んでいたイデオロギー」とまで言い切るのだが、つまり著者の思想においては「西洋音楽と資本主義は同じイデオロギーの上に立つ本質的に同じシステム」なのである。 　カルスタはマルクス主義の批判的展開という面を持っており、やってる人は大抵左翼なので、資本主義やグローバリゼーションには否定的である。文化相対主義を掲げながらこの『親のための～』に、西洋音楽を根本的に否定したいという意志が強く滲んでいるのが不思議だったのだが、西洋音楽＝資本主義と見なしているらしいことがわかってようやく合点がいった。 　カルスタ的相対主義、構築主義に対する批判的潮流として大きいのは、『音楽のカルチュラル・スタディーズ』でも批判的に言及されているが、認知科学だろう。そのイデオローグで進化心理学のスティーヴン・ピンカーは『心の仕組み』（NHKブックス、2003年）で、音楽が喚起する情動について「普遍的ではないが、任意でもない」といっている。音楽イディオムにある程度慣れ親しんでいる必要はあるが、情動と結び付けるために「楽しい気分や憂うつな気分のときに聴いたりして、パブロフ風の条件づけをする必要はない」のだと。 　フィリップ・ボール『音楽の科学』（河出書房新社、2011年）では、西洋音楽にまったく触れたことのない民族に西洋音楽を聴かせたところ、偶然より明らかに高い確率で、その音楽が喜びと悲しみのどちらを表しているか言い当てたという実験が紹介されている。 　ただし、フィリップの紹介にはたくさんの留保が付いている。音楽と情動というのは社会的に構築された側面を多分に持つ問題であることも含んでいる。それだけ一筋縄ではいかない問題だということだ。対して若尾の議論は、機能和声の喚起する情動はほぼ完全に社会的構築物であるという前提で進んでいる。なぜそう言い切れるのか、単純にそう言い切ってしまっていい問題なのだろうか。

理想的な音楽教育は「何もしないこと」

　この本で若尾は、文化相対主義的な立場を取っているはずなのだが、どうにも西洋音楽の否定ないし排除を目指しているようにしか見えないのだ。 　若尾のいう「もうすこし健全な音楽のあり方」とは、したがって、西洋音楽の支配から脱した音楽ということになるだろう。12音技法やセリエリズムのような音楽は、支配からの逸脱ではなくて、西洋音楽的イデオロギーである「むずかしい音楽」の内部における尖鋭化だから失格である。 　若尾が称揚するのは、「生の芸術」を提唱したデュビュッフェが趣味で自分勝手にやっていたアウトサイダーアートのような音楽であり、パンクやオルタナティヴ・ロックである。特にパンクやオルタナは、ヘタクソでも構わないという価値観の転倒を広め、完全であることを価値とする西洋音楽中心主義を転覆した点で、音楽史に特記されるほど重要であると評価している。 　ポピュラー音楽を取り入れるなどだいぶ相対化されたとはいっても、根本的には西洋近代音楽中心主義にいまだ留まっている音楽教育が、こういった基準からいえばまったく無価値としてしりぞけられるのは道理で、事実そう書いている。 　バンドなど学校外で自主的に行われる「インフォーマル・ラーニング（非正規の学習）」こそリアルで本質的な学びであると若尾は評価する。親が子に施せる理想的な音楽教育とは、とどのつまり、何もしないこと、子供の勝手にさせておくこととなるわけだ。 　若尾はそもそも学校や教育というもの自体、近代の「発明」に過ぎないとして、アリエスの『〈子供〉の誕生』を引き合いに出している。「子供」という概念は近代になって発明されたものであり、それ以前は「子供」はおらず「小さな大人」がいただけだと説き大きな衝撃を走らせた、60年発表の本だ。アリエス説には異論や批判が出ているが（ポロク『忘れられた子どもたち』、森洋子『子供とカップルの美術史』など）、若尾は故意か過失かそういったものをネグレクトして、あたかも確定した史実であるかのように書くのである。

自分が「親」なら……

　どうも著者は、批判や異論、対抗言説があることを承知しながらそれらを振り切り、話を単純にして、あえて極論へ極論へと傾けるように本書を構成しているように思えてならないのだ。その動機には、著者の経歴が影響しているように見える。 　著者の若尾裕は、芸大で作曲を勉強したバリバリの西洋音楽エリートなのである。大学院を卒業して教育系の大学に就職した後、アメリカの音楽療法士ポール・ノードフに出会い音楽療法に転じるのだが、そこから西洋音楽というものへの懐疑を抱くようになったようだ。 　若尾の西洋音楽に対する絶望がいかほどであるかは、「アルテスウェブ」の連載「反ヒューマニズム音楽論」（http://www.artespublishing.com/serial/archives/wakao/）に縷々述べられている。こちらの文章のほうが若尾の西洋音楽に対する考えがよくわかる。 　機能和声についても、「人の情動を社会的に管理するための一種のツール」になった、フーコーのいう「生政治」的な現象として考えるべきものであると、より直截にその危機が述べられている。 「あたかもポピュラー音楽は消費者の意向投票によって決まっているかのように論じられることが多いのだが、じつは消費者が反映させたい情動は、社会という管理のフィルターを通過してできあがったものなのである」 『音楽療法を考える』のあとがきによると、若尾がポストモダン思想やカルスタに開眼したのは2000年を過ぎてからのことらしい。2011年にカルスタを「新鮮」といった理由がうかがえる。 　繰り返すが本書は、日本の音楽教育を題材に、カルスタの定番言説を、平易にかつ極論に振り気味に再説したものだ。 　たとえばこれが『音楽教育のカルチュラル・スタディーズ』みたいなタイトルであれば「ふーん」とやりすごしただろうが、ところが『親のための新しい音楽の教科書』なのである。自分が「親」だとして、このアナーキーな本を「教科書」にするかといわれれば、しないだろう。 　若尾さんは、ポピュラー音楽とリスナーの関係を、入力される刺激とパブロフ反射くらいにしか考えていないみたいだけど、おれがこれまで歌謡曲に流してきた涙は、断じてそれだけのものじゃないのである。 ■栗原裕一郎 評論家。文芸、音楽、芸能、経済学あたりで文筆活動を行う。『〈盗作〉の文学史』で日本推理作家協会賞受賞。近著に『石原慎太郎を読んでみた』（豊崎由美氏との共著）。Twitter

若尾 裕『親のための新しい音楽の教科書』（サボテン書房）

【リアルサウンドより】 　タイトルに「教科書」と謳われているものの、いわゆる教科書のような体裁はしていない。むしろ「音楽」というものを考え直すことを目的とした本である。ここで「音楽」と呼ばれているものは「西洋近代音楽」のことだ。 　「考え直す」といっても、著者の中には確固とした結論があらかじめ用意されている。いちおう音楽教育を問うた体の本ではあるので、音楽教育に対する見解としてもそれは披露される。著者は要するにこういいたいようである。 「音楽教育なんか全部無駄、むしろ害悪だからやめてしまえ」 　もう少しひもといてみよう。結論にあたる第8章は、モーツァルトを例に早期音楽教育を論じた部分だ。 　いうまでもなくモーツァルトは至上の天才として音楽史に刻まれており、早期教育の成果は申し分なく発揮されている。だが、親の想定を超えて「モンスター化」し、親と故郷を捨てて、非常に低い収入で暮らすうちに若くして死んでしまった。 　そんなエピソードを示して著者は「こどもは親の思ったとおりには育たないようですね」と、音楽教育が思うままにならないものであることを強調する。 　まあ、ここまではいい。でもここから導き出されるのはこんな結論なのである。 「音楽教育というのはそれがうまくいけば、後世に残る音楽家になる代償として親を裏切り、一生貧乏のうちに死ぬことになる。うまくいかなければ、音楽からはさっさと足を洗ってサラリーマンになって安定した生活を送る。ということでしょうか」 　これ、おかしくない？ 　どうして「音楽教育を受けたおかげでそこそこ立派な音楽家になりぼちぼち幸せに暮らす」とかそういう可能性がすっかり省かれているのか。そんな人もいっぱいいるでしょうに。 　だが、モーツァルトなんていう特殊な例に、こんな極論を一般論であるかのようにくっつけて、それで終わりなのである。 　これが著者の音楽教育に対する思想ということなのだろうが、しかしなぜこんな歪な話になるのか。

日本の音楽教育と西洋中心主義批判

　実はこの本、前回か前々回かに取り上げる予定で、書評も途中まで書いたのだけれど、読めば読むほど疑念が深まってしまい頓挫、急遽別の本に差し替えたという経緯がある。この欄の原稿料もそう高くない、というよりだいぶ安いので（笑）、「実に刺激的な問題提起であり議論を呼ぶことであろう」とか適当なオチでお茶を濁して済まそうかとも思ったのだが、ちょっと無理だった。 　発売前から一部で評判で、わがTwitterのTL上でも、信頼できると思っている人たちがみんな褒めていたもので、まあ、ハズレということはないだろうとパラパラと斜め読みしただけで候補リストに入れてしまった自分のせいではあるのだが、なぜみなさん、こんなきわどい本を諸手を挙げて絶賛しているのか謎だ。 　その後、大谷能生とやっている「ニッポンの音楽批評」というイベントで話題に出てdisっていたら（ちなみに大谷は「でもまあいい本ですよ」と褒めていた）、そうとは知らなかったのだが客席に版元であるサボテン書房の浜田淳氏が来ておられて、終了後に話したところ「批判でもいいから書いてほしい」といわれた。リアルサウンド編集部からもやっぱり取り上げてほしいという要望が出たので、うーん、気乗りがしないが、あらためて批判を前面に出して、こうして全面的に書き直している次第である。 　さて、この本の主題は、近代化以降の日本における西洋音楽の受容にまつわる問題と、受容があまりに性急だったがために今日まで尾を引いている音楽の土壌の歪みを指摘し、「もうすこし健全な音楽のあり方」の模索を示唆することにある。音楽教育に焦点が当てられているのは、明治期の西洋音楽の導入が教育から始められたためだ。 　明治において日本の急務は近代国家の体制を整えることだった。近代化は西洋化とほぼ同義だが、そこでの最重要課題は、それまで日本人には無縁だった「国家と国民」という意識を確立し植え付けることにあった。 　日本政府は国民教化に注力することになるのだが、そこでとりわけ重視されたのが音楽教育だった。具体的には西洋音楽を叩き込むための唱歌教育なのだが、当時の音楽教育は、単なる情操教育に留まらない、多面的な目的を備えたものだった。 　日本国民として持つべき意識をインストールし、身体の律し方を矯正し（その頃の日本人は行進もできなかった）、発声と発音をコントロールして標準化された言葉をしゃべれるようにすること。 　民衆を「国民」という枠に填めて社会を形成するためのツール、それが音楽教育にまず求められたことだったのである。 　本書は次々に、音楽教育と音楽にまつわる、当たり前と思われているけれど、よくよく考えるとおかしいような事柄を指摘していく。 　音楽は楽しいものと思い込まれているが本当か。幼稚園、保育園ではなぜ子供に怒鳴るような大声で歌わせるのか。子供用の音楽はなぜハ長調ばかりなのか。人前で下手な歌を歌ったり演奏したりするのが恥ずかしいのはなぜか。そもそも音楽がヘタクソであるとは何か。難しい音楽が偉いと思われているのはなぜか。音楽教育が情操によいというときの「情操」とは何か。 　こうしたことのことごとくは、明治にそれ以前の日本をリセットするように一気呵成に整えられた音楽教育と、音楽教育を支配してきた西洋近代音楽中心主義によってもたされた弊害なのだと著者は指弾していくのである。

相対主義とソーカル事件

　世界にはいろいろな文化があって、それらに優劣はないんだから、西洋中心主義的なものの見方や考え方は改められねばならない。本書を貫いているのはそういう考えだ。この考え方は文化相対主義というもので、それは全体の総括と背景の解説をした終章にも書かれている。文化相対主義はカルチュラル・スタディーズやポストコロニアリズムなどへと展開していき、日本でも90年代に盛んになったものの、ソーカル事件（知らない人はググってね）を境に2000年代には下火となっていった印象がある。 　カルスタの特徴は何より、たいていの事象や現象を社会的に構築されたものと見なすところにある。むろん音楽もそうだ。これは相対主義とセットである。 　ソーカル事件はポストモダン思想を批判したものだというのが一般的な理解だと思われるが、ソーカルがでっち上げ論文を送り付けたのは、権威あるとされるカルチュラル・スタディーズの学術誌であり、ソーカル事件は背景に「サイエンス・ウォーズ」と呼ばれる論争を含み持っていた。 　サイエンス・ウォーズは一言でいうと相対主義批判である。ポストモダン～カルスタ系の相対主義が科学にまで及び「科学的真理は構築物に過ぎない」と言い出していたことに科学者たちがぶち切れたのである。ソーカルのでっち上げ論文は、量子力学の理論は社会的コンテクストによって決定されているのだという出鱈目な主張を、科学用語を適当に使ってポストモダン風に粉飾したものだった。 　ソーカル事件でポストモダン～カルスタは葬られたと評価する人もいたが、少なく見積もっても、ひとつのメルクマールになったことは間違いない。 　アルテスから『音楽のカルチュラル・スタディーズ』という論文集の翻訳が出たのは2011年のこと。原著の出版は2003年だ。監訳者は本書の著者である若尾裕である。監訳者あとがきで若尾は「筆者の感覚では、この書の新鮮な刺激にとんだ魅力はいまだ衰えていないように思えます」といっているのだが、この本が出たとき、正直「なぜ今頃カルスタ？」と思ったものだ。掲載されている論文も、総花的ではあるが新味があるとは言い難い。

西洋音楽＝資本主義!?

　『親のための新しい音楽の教科書』の議論も、大体カルスタの成果に依ったものだ。西洋近代音楽中心主義批判、文化帝国主義批判、上位文化による下位文化の抑圧批判、イデオロギー永続装置である学校教育批判、マイノリティ擁護などなどの定型化した感のある議論を、日本の音楽教育と、著者の専門である音楽療法を題材に平易に説き直したものが本書であるといっていいだろう。 　カルスタというのは、文化の価値決定に潜む政治性を暴き出し、価値ヒエラルキーの解体を目論むことを中心原理とするといえると思うが、本書の主張もそこにきれいに収まっている。 　ひとつ例を見てみよう。 　「楽しい音楽」批判の中身は、実は機能和声批判である。和声進行の技法は19世紀のロマン派のあたりで今日に通じるかたちがほぼ出来上がり、同時に感情の表現も担うことができるようになった。機能和声の情動に働きかける効果は産業と結びつき洗練され、「現代ではさらに、あるコード進行が「胸キュン」などと呼ばれ、感情を操作するテクノロジーのようなものにまでなっています」。 　社会的ドグマになってしまった「楽しい音楽」はその最たるものだとされている。機能和声により喚起される感情、嬉しいとか楽しいとか悲しいというのは、特定の文化の約束事として受け取り方が決まっているものに過ぎず、約束事を共有しない他文化の人が同じように聴くとは限らない。にもかかわらず「音楽は万国共通」と考えてしまいがちなのは、音楽のグローバリゼーションおよび西洋中心主義によって引き起こされた錯覚なのである。とまあ、そういった趣旨だ。 　読んでいて、実は議論そのものよりも、機能和声が感情と結び付いたこと自体を悪玉視しているような論調が気になった。別の本『音楽療法を考える』（音楽之友社、2006年）を読んだら、若尾は機能和声についてこんなことを書いていた。 　和声進行の基本運動「期待と解決」について、ドゥルーズの哲学を援用した「欠乏の充足という原理」という見方があることを紹介し、それをマックス・ウェーバーに接続してこういうのである。 　「この原理は、よくみるとマックス・ウェーバーが指摘した資本主義におけるプロテスタンティズムの意義を思い起こさせる。音楽の欲動やエネルギーを経済的に管理し、抜け目なく投資しながらクライマックスへと向かう、あの機能和声の音の流れは、資本主義的な欲動のあり方をベースになりたっていると考えられるのだ」 　いかにも危うい議論だ。若尾はこれを「西洋音楽に潜んでいたイデオロギー」とまで言い切るのだが、つまり著者の思想においては「西洋音楽と資本主義は同じイデオロギーの上に立つ本質的に同じシステム」なのである。 　カルスタはマルクス主義の批判的展開という面を持っており、やってる人は大抵左翼なので、資本主義やグローバリゼーションには否定的である。文化相対主義を掲げながらこの『親のための～』に、西洋音楽を根本的に否定したいという意志が強く滲んでいるのが不思議だったのだが、西洋音楽＝資本主義と見なしているらしいことがわかってようやく合点がいった。 　カルスタ的相対主義、構築主義に対する批判的潮流として大きいのは、『音楽のカルチュラル・スタディーズ』でも批判的に言及されているが、認知科学だろう。そのイデオローグで進化心理学のスティーヴン・ピンカーは『心の仕組み』（NHKブックス、2003年）で、音楽が喚起する情動について「普遍的ではないが、任意でもない」といっている。音楽イディオムにある程度慣れ親しんでいる必要はあるが、情動と結び付けるために「楽しい気分や憂うつな気分のときに聴いたりして、パブロフ風の条件づけをする必要はない」のだと。 　フィリップ・ボール『音楽の科学』（河出書房新社、2011年）では、西洋音楽にまったく触れたことのない民族に西洋音楽を聴かせたところ、偶然より明らかに高い確率で、その音楽が喜びと悲しみのどちらを表しているか言い当てたという実験が紹介されている。 　ただし、フィリップの紹介にはたくさんの留保が付いている。音楽と情動というのは社会的に構築された側面を多分に持つ問題であることも含んでいる。それだけ一筋縄ではいかない問題だということだ。対して若尾の議論は、機能和声の喚起する情動はほぼ完全に社会的構築物であるという前提で進んでいる。なぜそう言い切れるのか、単純にそう言い切ってしまっていい問題なのだろうか。

理想的な音楽教育は「何もしないこと」

　この本で若尾は、文化相対主義的な立場を取っているはずなのだが、どうにも西洋音楽の否定ないし排除を目指しているようにしか見えないのだ。 　若尾のいう「もうすこし健全な音楽のあり方」とは、したがって、西洋音楽の支配から脱した音楽ということになるだろう。12音技法やセリエリズムのような音楽は、支配からの逸脱ではなくて、西洋音楽的イデオロギーである「むずかしい音楽」の内部における尖鋭化だから失格である。 　若尾が称揚するのは、「生の芸術」を提唱したデュビュッフェが趣味で自分勝手にやっていたアウトサイダーアートのような音楽であり、パンクやオルタナティヴ・ロックである。特にパンクやオルタナは、ヘタクソでも構わないという価値観の転倒を広め、完全であることを価値とする西洋音楽中心主義を転覆した点で、音楽史に特記されるほど重要であると評価している。 　ポピュラー音楽を取り入れるなどだいぶ相対化されたとはいっても、根本的には西洋近代音楽中心主義にいまだ留まっている音楽教育が、こういった基準からいえばまったく無価値としてしりぞけられるのは道理で、事実そう書いている。 　バンドなど学校外で自主的に行われる「インフォーマル・ラーニング（非正規の学習）」こそリアルで本質的な学びであると若尾は評価する。親が子に施せる理想的な音楽教育とは、とどのつまり、何もしないこと、子供の勝手にさせておくこととなるわけだ。 　若尾はそもそも学校や教育というもの自体、近代の「発明」に過ぎないとして、アリエスの『〈子供〉の誕生』を引き合いに出している。「子供」という概念は近代になって発明されたものであり、それ以前は「子供」はおらず「小さな大人」がいただけだと説き大きな衝撃を走らせた、60年発表の本だ。アリエス説には異論や批判が出ているが（ポロク『忘れられた子どもたち』、森洋子『子供とカップルの美術史』など）、若尾は故意か過失かそういったものをネグレクトして、あたかも確定した史実であるかのように書くのである。

自分が「親」なら……

　どうも著者は、批判や異論、対抗言説があることを承知しながらそれらを振り切り、話を単純にして、あえて極論へ極論へと傾けるように本書を構成しているように思えてならないのだ。その動機には、著者の経歴が影響しているように見える。 　著者の若尾裕は、芸大で作曲を勉強したバリバリの西洋音楽エリートなのである。大学院を卒業して教育系の大学に就職した後、アメリカの音楽療法士ポール・ノードフに出会い音楽療法に転じるのだが、そこから西洋音楽というものへの懐疑を抱くようになったようだ。 　若尾の西洋音楽に対する絶望がいかほどであるかは、「アルテスウェブ」の連載「反ヒューマニズム音楽論」（http://www.artespublishing.com/serial/archives/wakao/）に縷々述べられている。こちらの文章のほうが若尾の西洋音楽に対する考えがよくわかる。 　機能和声についても、「人の情動を社会的に管理するための一種のツール」になった、フーコーのいう「生政治」的な現象として考えるべきものであると、より直截にその危機が述べられている。 「あたかもポピュラー音楽は消費者の意向投票によって決まっているかのように論じられることが多いのだが、じつは消費者が反映させたい情動は、社会という管理のフィルターを通過してできあがったものなのである」 『音楽療法を考える』のあとがきによると、若尾がポストモダン思想やカルスタに開眼したのは2000年を過ぎてからのことらしい。2011年にカルスタを「新鮮」といった理由がうかがえる。 　繰り返すが本書は、日本の音楽教育を題材に、カルスタの定番言説を、平易にかつ極論に振り気味に再説したものだ。 　たとえばこれが『音楽教育のカルチュラル・スタディーズ』みたいなタイトルであれば「ふーん」とやりすごしただろうが、ところが『親のための新しい音楽の教科書』なのである。自分が「親」だとして、このアナーキーな本を「教科書」にするかといわれれば、しないだろう。 　若尾さんは、ポピュラー音楽とリスナーの関係を、入力される刺激とパブロフ反射くらいにしか考えていないみたいだけど、おれがこれまで歌謡曲に流してきた涙は、断じてそれだけのものじゃないのである。 ■栗原裕一郎 評論家。文芸、音楽、芸能、経済学あたりで文筆活動を行う。『〈盗作〉の文学史』で日本推理作家協会賞受賞。近著に『石原慎太郎を読んでみた』（豊崎由美氏との共著）。Twitter

【リアルサウンドより】 　過激かつ革新的なプロモーションと、実験的でありつつもポップなサウンドで、カリスマ的な人気を誇ったアイドルグループ・BiS。今年７月、横浜アリーナで解散ライブ『BiSなりの武道館』を行い、大盛況のうちに幕を閉じた同グループの仕掛人が、マネージャーを務めた渡辺淳之介氏と、サウンドプロデューサーを務めた松隈ケンタ氏だ。BiS解散前、松隈氏は自身で音楽制作プロダクションのSCRAMBLESを設立、追って渡辺淳之介氏もミュージシャンのA&Rやマネジメントを行う事務所・WACKを設立した。２人は今後、互いに協力しつつ音楽業界にさらなる仕掛けを打ち出していくという。若き経営者となった２人が描き出すビジョンは、音楽業界にどんな風を吹かせるのか。川崎市に設けられたSCRAMBLESのプライベート・スタジオにて、編集者の上野拓朗氏が二人にインタビューを行った。（編集部）

渡辺「会社設立は、ネットで検索して見つけた税理士さんにまかせた（笑）」

——ふたりは別々に会社を設立したわけですけど、何で一緒にやらなかったんですか？ 松隈：僕はBiSのサウンド・プロデューサーでしたけど、以前はメジャーでアーティストをやっていたこともあるし、彼女たちのステージングや売り方にもある程度自分の意見を今も持ってるんです。で、衣装とか曲順とかライブの進行とか、いまだにBiSのものには納得できてなくて（笑）。実際、渡辺くんにも「このミュージック・ビデオ、いいとは思うけど、あんまり自分は好きじゃない」って言ってたし。でも渡辺くんもバンドをやってきた人だから、自分の意見がある。そこはお互いを尊重しつつ、そういった分業方式が奇跡的にハマったのがBiSだと思っているので、それをひとつにくっつけちゃうと良くないかなって。 渡辺：まあ、悲しかったですけどね（笑）。周りの雰囲気も「一緒に（会社を）つくるんだよね？」って感じだったし。 松隈：ただ、僕の中では“別々の会社”っていうのは本当に形式的なものでしかなくて、ハート的なもののほうが大事だと思ってます。“会社”ってものが別々なだけで、結局は株みたいなものはお互いに出し合うわけで、実情は兄弟会社みたいなものですよ。だって今、実質的な社員は僕とあなたしかいないわけじゃん（笑）。 渡辺：そうですね（笑）。 松隈：だから別に前と変わらないんですよね。ふたつの会社が一緒のことをやってるっていう感覚でもいいんじゃないかなって。無理に財布を一緒にしちゃうほうが逆に怖い気もする。 渡辺：結婚した夫婦もやっぱり財布は別にしたほうがいいらしいですよ。 松隈：そうそう（笑）。僕の知り合いに司法書士がいて。会社作るのってどんな感じなんだろうって相談したら、「やってみたらすぐわかるから、すぐにやってやるよ」みたいになって。アレせぇコレせぇってガンガン言われて、そいつも個人で独立したばっかりだったから面白がって「やっちまえ！」って。気づいたら2〜3週間で会社になってた。ハハハハ！ 渡辺：松隈さん、会社設立にあたって役所とか結構行ったでしょ？ 松隈：うんうん。 渡辺：僕はああいうのはすべて税理士に任せちゃったから、逆にわかってないんですよね。しかもネットで検索して見つけた税理士さんに（笑）。

松隈「プロデューサーからエンジニアまでひとつのチームでやるほうが、これからはカッコいい音がつくれる」

——松隈さんが率いる音楽制作プロダクションのSCRAMBLESは、会社になる前から名前は存在していたんですよね？ 松隈：そうです。チーム名みたいな感じで。 渡辺：ちょうど3年半前ぐらい？ 松隈：いや、チーム名はもっと前からあるんじゃない。だから僕としては改めて会社登記したっていう感じで、何も変わってないんですよね。 渡辺： 3年半前ってBiSの立ち上げぐらいじゃないですか？　まだ音楽だけで食えるかどうかわからないのに、松隈さんが川崎にプライベート・スタジオを建てた時、僕言いましたよね。「何やってるんですか？　金なくなったらどうするんですか？」って。 松隈：言った言った。反対してたもん。でも、当時はみんな思ってたよね。 ——そう考えると、先行投資しておいて良かったですね。 松隈：そうですね。僕自身はぜんぜん心配してなくて、逆に何もしないと危ないと思ってたんですよ。曲をつくるだけだったら、将来仕事にならないなって。やっぱりレコーディングとかアレンジとかミックスまで全部できるアレンジャーを目指してたというか。ひとつひとつの作業はプロのエンジニアさんには勝てないかもしれないですけど、作品として一貫性を作りたかったから、プロデューサーからエンジニアまで環境も同じで、同じ仲間でひとつのチームでやるほうが、これからはカッコいい音がつくれるのかなって。で、それをやるためには、まずは場所がないといけないなって。 ——資金はあったんですか？ 松隈：えっと……実はそんなに金はかかってなくて。お金を借りるのは嫌なタイプなので、頑張ってちょっとずつ貯めたやつを一気に使い果たしましたね。なるべくシンプルで必要なものだけ揃えて。メジャーで採用された楽曲提供の印税もそこで全部使っちゃいました。 ——例えば、印税収入もなければレコーディングやマネージメントのノウハウもないバンドマンもいるわけじゃないですか。本能のおもむくままに生きているような強烈なミュージシャンたちが……。で、そういう人の中には、実は松隈さんみたいなキャリアを築きたいと思ってる人がいるかもしれない。どうすればいいんでしょうね？ 松隈：ちょうど昨日もそういう話をしていて。これは自信を持って言えるんですけど、こういう人（渡辺氏を指しながら）を見つけるべきなんですよね。若い頃のアーティスト時代の自分はバカでしたけど、ありがたいことに人にも恵まれたんで、そんなに嫌なことはやらされなかったんです。やりたいことをやらせてもらった結果、花は咲かずに散ってしまったけど（笑）。だから、気の合うマネージャーというか、自分を上に引き上げてくれる人に出会うか出会わないかだと思うんですよね。たぶん世の中で売れてる人には参謀じゃないけど、絶対に仕掛け人がいる。いわゆるプロデューサーという形がいちばん見えやすいけど、その人の下とか横にもたくさんの人がいる。そういった人たちに出会うのも運じゃないですか。でも、僕は運だけじゃないと思っていて、人間的な魅力や打ち上げの時の様子とか、そういうところで誰かが気づいてくれることもある。 ——そうですね。 松隈：僕もそうだったんですけど、バンドをやっていると最前列のファンを一番に考えちゃうんですよ。ライブにも来てくれるし、いちばん反応が見えやすいじゃないですか。その距離感でやってしまうと、“もうちょっとこういう曲が欲しいんだけど”とか“新曲、今イチ。方向性変わったね”とかツイッターで書かれる内容にイチイチ反応しちゃうと思うんです。そこが陥りやすい罠で、そのせいでブレてしまうというか（笑）。でも、ステージ側にはスタッフやプロデューサー、仲間のエンジニアがいる。ちょっと言い方は悪いですけど、最前列の人たちは黙っていても一生懸命応援してくれるから、まずは身近な人たちが楽しいと思えるようなサウンドをつくらないと。

渡辺「アイコンでありたいと同時に、裏方でもありたい」

——会社の5年後のビジョンとかってあります？ 松隈：SCRAMBLESにはモデルがあって、海外のフュエルド・バイ・ラーメンっていうレーベルなんですよ。日本だとPIZZA OF DEATH RECORDSさんやLD＆Kさんとか、仲間たちが集まってひとつのサウンドやシーンをつくりだしているような、ああいう感じになれたらいいなって。“SCRAMBLES系”みたいなカルチャーをこの先5〜10 年かけて発信していきたいです。だいたいそういう盛り上げ役って、先輩のバンドマンやライブハウスの店長さんとか、そういう方が多いじゃないですか。僕みたいにサウンド・プロデューサーってケースはあんまりないと思うんです。 ——確かに。渡辺さんは？ 渡辺：5年後は六本木ヒルズですね（笑）。ワンフロアのオフィスで。……っていうのもやっぱり、僕ってインディ界隈の希望の星だと思うんですよ（真顔で）。だから、金の匂いをさせたいなって感じなんです。六本木で秒速で稼いでやろうっていう勢いで、アイコンでありたいなと。それと同時に裏方でもありたい。学生の時から音楽業界の裏方の人って何やってるんだろうなって思ってて。それこそデヴィット・ボウイとか沢田研二さんとか大好きで、そこには絶対裏方がいるはずだったんですけど、当時はぜんぜん見えなかった。そういう意味で、学生の頃からもし自分が音楽をやるなら裏方として出てやろうとも考えてたんです。 ——そしてBiSの横浜アリーナの解散ライブにも立ったと。 渡辺：あの会場が借りられたのも正直、超高額チケットのおかげだったりしたんですよ。それまで日本だとファンから結構叩かれるのでやらなかった人が多かったんですけど、開き直っちゃえば叩かれないので。それが皆さんわかったみたいで、高いチケットを売るアイドルさんがだんだん増えてきましたね。この前、『販促会議』を読んでたらそのことが書いてあって。取材とか受けたわけじゃないんですけど、“BiSというアイドルは高額なチケットを売って、ライブの会場代を払っている。それはエクスクルーシブであればマーケティング的には正解だ”みたいなことが書いてあったんですけど、自分でも面白いことしてるなと。 ——BiS解散後、メジャーレコード会社から声がかかっていたにもかかわらず、そちらには行かなかったというのは何でなんですか？ 松隈：実際、悩んどったもんね。メジャー行きたいなって。 渡辺：松隈さんには一回メジャーに行きたいとは前から言ってたんですよ。メジャーの世界を一度見て独立するって。だけど、タイミングとしてここしかないと思ったんですよ、独立ってところで考えると。あくまでも予想ですけど、メジャーに行ってそれなりのポストを用意してもらってやってたら、たぶん僕はそこで安心しちゃったと思うんですよね。給料もいいし、結婚したりして、子供も授かったりして、それを考えると“ヤベェ……。独立できなくね？”みたいな感覚になって。 松隈：どっかにマンションも買ってね。 渡辺：そうそう。心地のいい世界の中で、自分のギラギラした野望が砕かれていく感じが結構見えたんです。僕も本当は権力とか名声とか安定みたいなものは大好きで、「俺、メジャーレーベルでプロデューサーやってます」とか言いたいですよ。でも、独立するには今のタイミングしかないと思って、豪快に踏み出して後悔してる感じです（笑）。 ——（笑）実際は後悔してないですよね？ 渡辺：いや、朝起きたりした時、ふと思ったりしますよ。俺って今ひとりだな……って。松隈さんまだチームがいるから大丈夫かもしれないけど、ビックリするくらい孤独ですね。WACKが始まって2カ月くらいしか経ってないですけど、夜中にカチャカチャひとりでパソコンを触ったり、事務所に帰ってきた時に誰もいないのに「ただいま」って言ったりとかしてます（笑）。 （取材・文＝上野拓朗 / POKER FACE） ■SCRAMBLESの最新プロデュース作はこちら！

THE INTEGRAL POULTRY『Sack Of The Dead』（SPACE SHOWER MUSIC）

THE INTEGRAL POULTRY 『Sack Of The Dead』 発売：10月８日 価格：￥ 2,160 品番：DDCZ-1979 　紙袋を被った覆面バンド、THE INTEGRAL POULTRYのセカンド・アルバム。BiSのプロデューサー松隈ケンタが手掛ける本格ロックバンドとしても注目の彼らが、デビュー・アルバムより半年、さらに磨きのかかった楽曲をひっさげて送り出す一枚。 【収録曲】 1. TRA-TRA-TRA 2. MAD A MURDER 3. WAR IS OVER 4. no fear! 5. KEEP ON 6. NO WAY 7. PARADISE 8. Hello 9. kuwagata 10. Burning 11. Genie 12. MONSTER

乃木坂46『何度目の青空か？(DVD付A)』（ソニー・ミュージックレコーズ）

【リアルサウンドより】 　乃木坂46の記念すべき10枚目シングル『何度目の青空か？』が10月8日に発売された。CDデビューから３年を迎えた今年、グループとして勝負の年にリリースされる今回のシングルはいったいどのような内容になっているのだろうか。今回は本シングルに課せられた使命と目指す目標に焦点を当て、考察していく。

10枚目の表題曲「何度目の青空か？」に課せられた使命

　今回のシングルがグループにとって重要なものであることは、単に"10枚目"という区切りのよさからではない。デビュー3年でグループとして一つの節目を迎えることはもちろん、乃木坂46を最前線で引っ張って来たメンバーが20歳前後まで年齢を重ね、アイドルとして一番成熟している時期を迎えていること、また乃木坂46にとってライバルであるAKB48グループに従来ほどの勢いが感じられないことが挙げられる。そんななかでリリースされるのがこの10枚目のシングルであることを再認識しておきたい。 　「何度目の青空か？」はリリースが決まった時点でいくつかの大きな使命を課せられることとなった。一つは出演が期待される第65回NHK紅白歌合戦に向けたシングルとなることだ。9枚目のシングル『夏のFree＆Easy』は50万枚を超える売り上げを記録したものの、8枚目シングルの『気付いたら片想い』のときと比べるとシングルの勢いや反響も期待以上のものではなかった。紅白出場に向けた最後のアピールとしてこのシングルは50万枚以上の売り上げはもちろん、それ以上のインパクトをシーンに与える必要がある。 乃木坂46のファンの中で、紅白となると必ず出てくるのが、「どの曲を歌うか」というトピックだ。売り上げでいえば、今年発売した「気付いたら片想い」や「夏のFree＆Easy」が有力だが、ファンの中で上がるのは別の曲の場合が多い。そのうちの一つが5thシングル「君の名は希望」である。3万人を集めた神宮公演で本編の最後を飾ったこの曲は、メンバーからもファンからも大切にされており、トップクラスの人気と評価を得ている。生田絵梨花がピアノを弾き、昨年行われた代々木公演のようにストリングスを加えれば、ほかのアイドルには出せない乃木坂46だけの魅力を見る側に感じてもらえるだろう。ところが、「君の名は希望」を披露するにはいくつかの障害がある。乃木坂46の中では人気曲なのは間違いないのだが、売上としては前のシングルである4th「制服のマネキン」からの伸びも弱く、タイアップも特になかったため世間的な認知度はそう高くない。歌番組で新曲以外を披露するときも待望論はあってもなかなか歌われることがないという実情がある。 　この「君の名は希望」をおさえて乃木坂46の代表曲として歌番組などでよく披露されるのが、2ndシングル「おいでシャンプー」である。この曲は乃木坂46が初めてオリコンシングルチャートで1位を獲得した曲であり、ライバルグループAKB48指原莉乃のソロ曲との同日発売対決で話題をよんだ曲でもある。センターが生駒から変わった今でも乃木坂46の代表曲としてメディアで披露されていることは、運営側が世間に認知してもらいたい乃木坂46のイメージがこの曲に詰まっているということだろう。また、サビの振り付けが横一列に列車のように並び前後に揺れるだけなので、カメラに1人1人の顔が抜かれやすくパフォーマンスの自由度も高いという大きなポイントもある。 では、乃木坂46らしさもあり、世間的な知名度もあるこの曲で決まりかというと、少し気になることがいくつかある。 まず、10thセンターの生田、8～9thセンターの西野七瀬がこの曲では3列目である点。2014年の締め括りに2014年センターを務めた2人がいないのは少し寂しい。また、「おいでシャンプー」の選抜メンバーは現在の10thシングルと選抜メンバーが16人中7人も異なっている。今や選抜常連組となっている秋元真夏、深川麻衣、若月佑美がいないほか、兼任中の松井玲奈ももちろんいない。乃木坂46の場合、表題曲をやる際にピンチヒッターの登場はあるものの、基本的にオリジナルメンバーで披露することが多い。そうしないと、乃木坂46の中で最も重要なイベントであるシングル選抜発表の意味合いが薄れてしまうからだ。 今、上り坂にある乃木坂46の最高の状態を見せるには、結局新曲の選抜メンバーで新曲を歌うのがベストなのかもしれない。そうなった際に、新曲「何度目の青空か？」は第65回NHK紅白歌合戦への出場という課題に加え、「君の名は希望」「おいでシャンプー」という2曲に太刀打ちできる作品にならなくてはならないのである。

「青春」という「時間」を切り取るアイドルとして

　10thシングル表題曲「何度目の青空か」は、発表前からプロデューサー秋元康氏が“神曲”だと太鼓判を押すほどの自信作で、生田が初めてセンターを務める曲ということもあり、ファンから大きな期待を集めていた。かくして、リリースされた本曲は表題曲としては「君の名は希望」以来となる４つ打ちバラードになっている。サビの前と後で曲の印象がガラッと変わるのが印象的だ。シリアスでどこか不安を誘うキックとピアノの旋律で曲は始まるが、サビではティンパニの響きとともに空が開けるような歌声を聴かせてくれる。また、4thシングル表題曲の「制服のマネキン」に始まり、「世界で一番孤独なLover」「その先の出口」「ここにいる理由」、今回カップリング曲として収録されている「私、起きる。」などクラブミュージックも積極的に取り入れている乃木坂46だが、今回の曲も2度目のサビのあとからCメロにつれてEDMテイストな盛り上げからのブレイクダウンを加えている。そして最後は得意の転調からの大団円で、壮大な物語の幕が閉じられる。 　詞は秋元氏が生田を意識して作ったのがよくわかる。10thシングルから復帰した生田は復帰後のインタビューで、外からグループを見ることで「自分が素晴らしい仲間と多くの特別な経験をさせてもらってることに改めて気づいた。」と語っている。その思いを代弁したこの曲から、乃木坂46として必死に駆け抜けてきた中で忘れていた何かを立ち止まり再確認し、新たな気持ちで出発するセンター生田の決意を感じることができる。 　また、基本的に表題曲は「きみとぼくのストーリー」がテーマになることが多い乃木坂46だが、今回は他者との関係を歌った曲ではなく、自分自身の今を見つめなおすことがテーマとなっている。「何度目の青空か？」で示される今とは歌詞通り青春時代のことである。乃木坂46の魅力といえば、「私立女子校の青春」という時間を切り取った存在であることだが、10枚目に来て改めて初心に返り、乃木坂46の魅力を再確認する意味もこの楽曲には含まれている。 　勝負の曲「何度目の青空か？」の魅力を真に理解するためには、カップリングを含めた収録曲にも目を向ける必要がある。鍵を握るのは「時間」だ。 　松井玲奈を除いた10福神メンバーが歌う「Tender Days」と高校生ユニットの「私、起きる。」は、それぞれ「何度目の青空か？」で歌われる青春時代を軸にした「過去」と「未来」の楽曲である。「Tender Days」は昔通った喫茶店を舞台に青春時代に思いをはせる楽曲だ。過去を懐かしみ羨むことは誰しもあることだが、それをやわらかな乃木坂46テイストに仕上げることで悲しみや切なさがやわらいでいくように感じる。一方、「私、起きる。」は布団から出れない学生のための歌というよりは、眠れる乃木坂46の未来（＝高校生ユニット）たちに覚醒を促す曲だ。彼女たちが起きた先に広がる世界こそが「何度目の青空か？」で歌われるような素晴らしい青春なのである。つまりこの2曲は出発点は違えど、青春を描いているという点で同じベクトルを向いているといえる。 　乃木坂46らしさを体現するメンバーとして最も挙げられるのが、今作センターの生田であるように、今作全体のテーマは乃木坂46の魅力を再確認することにある。青春時代が過ぎ去った人にも、これから迎える人にも、そして今青春時代を過ごしている人にも青春の素晴らしさを語りかけ、その青春を切り取った存在である乃木坂46の魅力を感じてもらうことがこのシングルの目指すところなのである。 　今作で乃木坂46は紅白出場を達成し、万人にとっての青春となることができるのか。その答えが出るのはもうすぐだ。 ■ポップス 平成生まれ、音楽業界勤務。Nogizaka Journalにて『乃木坂をよむ！』を寄稿。

【リアルサウンド】 　大阪を中心に活動する3ピースロックバンド、ユビキタスが9月24日、2枚目となるミニアルバム『奇跡に触れる２つの約束』をリリースした。素直な気持ちや直感を大事にした歌と、豊かなアレンジによる楽曲やライブが評判となり、SNSを通じて人気を拡大してきた彼ら。初のインタビューとなる今回は、メンバー3人に自身の歌やライブの特徴と、ファンとのコミュニケーションの在り方について、さらには今後の展望までじっくりと語ってもらった。

「偶然にも狙ったように自然と歌が前に出てきた」（黒田）

――結成は2012年10月のあるイベントをきっかけに、遊び感覚で…と聞いていますが、実際はどうだったのでしょうか。 黒田保輝（以下、黒田）：3人は元々違うバンドのメンバーだったんですけど、仲良くなってそれぞれのバンドが出るイベントを企画したんです。ユビキタスはそのイベントのために組んだバンドだったんですよね。 ――歌の力がとても印象です。それは結成当初から？ 黒田：初めてユビキタスで曲を作って、スタジオでアレンジしたら、偶然にも狙ったように自然と歌が前に出てきたのを覚えてますね。僕がオリジナルのバンドをはじめたのは19歳くらいだったんですが、元々歌がすごく好きで。ユビキタスでは素直な気持ちや直感を大事にして歌で表現できると思えたんです。 北原弘規（以下、北原）：黒田の作る歌は、キャッチーで聴きやすいんですよね。自分に持っていないものを持っていて、こいつとバンドやったら俺ももっと成長できるかも、とも思えましたね。 ――日常性やリアリティを基点にしつつ、一歩踏み込んだ“自分はなぜ生きているのだろう”というような思索的な歌詞がどの曲にも見られる点も印象的です。歌詞はどのようなことを意識して書いているのでしょうか？ 黒田：制作を始める段階で歌詞はお客さんのことを考えて書いているんですけど、その最中で自分や家族やメンバーのことになったり、あとは妄想したり、生き方のことを考えたりとといろんな世界が1曲の中にはいってくるんです。それと、僕らはライブバンドとして認識してもらいたいという思いがあります。なので、僕らのライブではお客さんが聴いて、泣いて、騒げるというような純粋な気持ちに帰れる場所になってほしいと思っています。それがこのバンドのコンセプトなので、基本的には聴いてくれる人のことを考えて歌詞を作っています。 ――そのライブでは動員数が増えているようですね。 北原：一気に増えたというイメージではなくて、徐々に増えてきているっていう感じですね。バンドが止まっていない感じがして嬉しいですね。そのお客さんはYoutubeで公開しているMVやTwitterからユビキタスのことを気になってくれた人が多いみたいで、ネット上での口コミというのもあったようです。 イシカワヨシノリ（以下、イシカワ）：僕らはTwitterでもお客さんと気をつかわない関係に近いというか。お客さんと仲良くなって、増えているという感覚なんです。バンドも素でいられて、スタジオでやっていることをそのままステージでもやっているという良い意味で楽な雰囲気でやれてますね。 ――ライブ演奏中に感じたことが曲作りに反映したことは？ 黒田：「僕の証明」という曲があるんですけど、ライブのあとに、お客さんがきてくれて“あの曲で変われました”と言ってくれたことがあるんです。「僕の証明」を聞いて、就職してた人がやめて専門学校に通いはじめたという話も聞きましたし、あの曲は何かしら人の心を動かせられる力があるんだなと感じたので、それからは曲に作るにあたって責任感を感じるようになりました。

「ライブでもつながっている感覚を感じる時はすごく楽しい」（イシカワ）

――今作にはその責任感も込められているのでしょうか。 黒田：協力をしてくれる人もたくさんいてくれるので、責任を持たなければと思うようになってきた、というのもあります。これまで3人の音でしたが、今は何十人の音というか。それで、今回の作品は前作よりも聴いてくれる人が増えていると思うので、多くの人に聴いてもらうために、選曲もポップ寄りになりました。歌詞もこれまでに多かった妄想より、現実味のある表現にしています。歌詞は特に、素直に書くということを意識しているんですけど、その中で自分がどこか大人になっていない感じがして。今でも葛藤みたいなものがあるし、何でだろうと思うことが多くて、それが歌詞の元になってますね。 北原：作るときに3人で共通していることは、歌詞を潰さないことと、音としてかっこよくということです。そのふたつさえクリアすれば、演奏と歌をアピールできるので、一番理想的な形なんだと思っています。 黒田：ギターロック・バンドだし、ギターが好きなんで、歌だけと言われたくないというのはありますね。 ――穏やかな「拝啓、日曜日」と、アグレッシブな「ディスコード」のように、曲によってアレンジの振り幅も大きいですよね。 黒田：「拝啓、日曜日」は日曜日を擬人化させて書いたものだったので、タイトルははじめ「日曜日さん」にしたかったんですよね。「ディスコード」は前作に入っている「SNS」に寄り添ったイメージを出したくて作りました。この曲ははじめて楽曲から制作してあとから言葉をのせていったんですが、思ったよりエッジ感のある曲になった気がします。僕らTwitterなどのSNSを活用していますが、歌詞になるとSNSのことを否定的な感じで書いてしまっていて。それっていいのか悪いのか（笑）。 ――SNSに助けられてるという気持ちもあるし、ストレスを感じる時もあるし、肯定も否定も両方の思いがあるということですよね。 北原：ユビキタスのファンの中には、なかなか面と向かって話せない人もいると思うので、そんなファンにとってSNSは大事なコミュニケーションの場になっていて、僕はすごくSNSに対して肯定的ですね。ツイートしてくれたおかげで「この間はツイートありがとうございました」って話をつなげることもできるし、そんなつながり方も素晴らしいなと思いますね。 イシカワ：そうやってライブでもつながっている感覚を感じる時はすごく楽しいですね。だからライブではお客さんに「手を叩いて」とか積極的にコミュニケーションをとるようにしています。それから、ライブハウスに行ったことのないお客さんもたくさんいて。そういうライブハウスが初めてっていう人たちも来てくれて、楽しんでくれる。それで、仲間がいっぱいできていくのを見ているとすごく嬉しいんですよ。 ――それほどライブハウスに通ってない層にも届いているわけだから、ユビキタスの音楽には彼らを引きつける要素があるんだと思います。 黒田：すごく嬉しいんですけど、その分プレッシャーは感じます。例えば、YoutubeやCDを聴いてライブハウスに来る人は完璧な音を聴いて来るから、ライブを観て「なんか違うな」ってがっかりすることもあるかもしれないですし。でも僕らは、ライブではいい意味で裏切っているというか。歌を主張しているバンドだけど、ライブではすごく煽るし、ライブを主張していて「イメージと違いました」って言われることもある。その違いを気持ちいいと言ってくれる人がいるのでこのスタンスでいいのかなと思っています。

「キッズっぽい初心が足りなくなるとダメ」（北原）

――J-POPというフィールドではアイドルも含めて多様なジャンルやスタイルのアーティストがいます。そこでバンドというスタイルでやっていくことについて、どんな気持ちを持っていますか。 黒田：正直なところ、まだその大きなJ-POPというフィールドのイメージが湧かないですけど、自分たちは自分たちというスタンスでいれば大丈夫かなと思います。僕ら自体キッズのままなんで、あまり構えてないかな。 ――そのキッズマインドはバンドにとって重要ですよね。 北原：バンドって、そこが根本的にないと無理なんじゃないかと思うんです。これまでのバンドを含めると8年くらいバンドやってますけど、うまくいかなくなる理由ってやっぱりそこらへんだし。キッズっぽい初心が足りなくなるとダメで。無駄に歳とったなって思うことないもんね。 イシカワ：う、うん。 北原：あ、あるみたいです（笑）。ユビキタスではやってきたこと全部がうまく作用してるなって感じはしています。 黒田：昔は自分に自信もなかったのかも知れません。「どう？　いいだろう」って思えていなかった。でも今は思えてるし、WEB上でもいっぱい聴いてもらえる方法がある。とにかく3人でやっていることに自信があります。 ――メンバー同士の関係性も、長く活動していくと重要になってきますよね。 黒田：そうですね。喧嘩も大きいのはしませんが、ちっちゃいのはよくします。でも僕らは3人で飲みにいったりするし、普通にプライベートで遊ぶんですよ。誕生日にサファリパークに行ったり（笑）。 イシカワ：飲み会はよくするよな。それから毎日LINEでおはようって（笑）。 ――なんだか付き合ってるみたいな（笑）。でもいい関係性なんですね。それでは最後に今後の目標や将来のイメージを教えてください。 北原：まずはこの『奇跡に触れる2つの約束』を買ってほしいです。曲順にもメンバーのメッセージが込められているので、それを分かってもらいたいですね。正直、iTunesなどで１曲だけ買うのも便利だし、自分らもやってしまいますが、アルバムを出すようになってアルバムの意味がようやく分かるようになってきたというか。この曲がどうしてここにあるのかというのが、CDの一番の意味だと思います。 イシカワ：少しずつでもいいんですが、大きなステージでライブをやりたいです。僕ははじめライブハウスに行くの怖かったんですけど、そういうイメージなくライブハウスに来てもらえるようなバンドになりたいですね。 黒田：あとはこのバンドは歌詞が大事だと思っているので、そのスタイルは変えたくないです。それでいて自分が選り好みせずにいろんなものを聴いてきたことをアレンジにも活かしていきたいですね。歌詞をしっかりして、サウンドに遊び心を持たせられるようなバンドになりたいと思います。 （取材＝神谷弘一／構成＝高木智史）

ユビキタス『奇跡に触れる２つの約束』（ROCKBELL records）

■リリース情報 『奇跡に触れる２つの約束』 発売：2014年9月24日 価格：￥1,944（税抜） 〈収録曲〉 1.イコール 2.アマノジャク 3.パラレルワード 4.飛行機雲 5.拝啓、日曜日 6.ディスコード 7.そ。 8.発明品 ■2ndミニアルバム「奇跡に触れる2つの約束」発売記念 ミニライブ＆サイン会 10月12日（日）　タワーレコード広島店 ■結成2周年記念ワンマンライブ 10月17日（金）　東京 TSUTAYA O-Crest「730-4」 10月21日（火）　大阪 心斎橋JANUS「730±0」 ■「奇跡に触れる２つの約束」リリースツアー 10月31日（金）　大阪 梅田Zeela 11月8日（土）　兵庫 神戸VARIT 11月20日（木）　愛知 名古屋APOLLO BASE 11月23日（日）　東京 TSUTAYA O-Crest 11月28日（金）　大阪 あべのROCK TOWN 12月12日（金）　京都 京都MUSE 12月21日（日）　神奈川 横浜BAY JANGLE 12月22日（月）　千葉 千葉LOOK