今年開催された国際芸術祭『あいちトリエンナーレ2019』に出店された『表現の不自由展・その後』（以下、不自由展）は、国民的な議論を呼んだ。

　各地の美術館で展示拒否の憂き目にあった作品を集めたこの展示。中でも、「昭和天皇の肖像写真を燃やした」映像を使った大浦信行の『遠近を抱えて part2』や、従軍慰安婦をモチーフにした『平和の少女像』に対しては、日本への「ヘイト作品」として非難の声が上がった。

　では、この騒動に巻き込まれる形となった他の参加アーティストは、どんな目線で、現場を見ていたのだろうか。

　今回のあいちトリエンナーレに参加作家としてクレジットされていた演出家の高山明氏は、これまで、宗教施設、モニュメント、難民収容施設跡地などをめぐりアジアと東京との知られざる関係を可視化する『東京ヘテロトピア』、そして、シリアを始めとする各地から逃れてきた難民たちを「教授」にした講義をマクドナルドで開催する『マクドナルド放送大学』など、普通は劇場で行われる既存の演劇の枠組みを逸脱する作品を生み出してきた人物。

　いったい、彼はどのような視線から、この騒動を見ていたのか。そして『不自由展』の一時閉鎖を受けて彼が開設した、アーティストが電話応対をするコールセンター『Jアートコールセンター』には、いったいどんな声が寄せられたのだろうか。

大村知事も政治利用をしている

──高山さんは、今回のあいちトリエンナーレにアーティストとして参加しただけでなく、『不自由展』をめぐる騒動を受け、アーティストが開設するコールセンター『Jアートコールセンター』を開設しました。まず、発端となった『不自由展』についてはどのように考えられていたのでしょうか？

高山：不自由展に関しては、あの枠組み自体が「検閲」をしているように感じました。今回、たとえば、東京都現代美術館から撤去を要請された会田誠さんの『檄』は、芸術監督の津田大介さんから展示してほしいと要望していたにも関わらず、『不自由展』実行委員会からの反対によって断られている。また、『不自由展』には美術館による検閲の対象とされがちなエログロも含まれていません。その意味で「政治的なプロパガンダ」が目指されているように感じたことも事実です。

　実際に『不自由展』も目にしましたが、これをやっても社会の分断はより深まるだけだし、断絶を煽るだけなのではないか。作品を見た後に自分の考えが変わったり、対話の可能性が広がることもないのではないか。『不自由展』に対しては、そんな疑問を持ちましたね。そしたら案の定炎上した。あれじゃ炎上するに決まってます。

──高山さんとしては決して賛成できる展示ではなかった、と。しかしその一方で、展示再開に向けた活動を積極的に展開していましたよね。いったいなぜ、疑問を持った『不自由展』の再開を訴えたんでしょうか？

高山：『不自由展』をあいちトリエンナーレがピックアップすることの是非はともかく、一回オープンした以上、作品を守り切るのが展覧会でしょう。外からの圧力で閉じてしまうことは許されません。だから、僕もアーティスト有志による「ReFreedom_Aichi」の運動に参加し、展示再開に向けて動いたんです。

──高山さんにとって、『不自由展』の評価と、展示を閉鎖することとは全く別なんですね。

高山：はい。自分の価値観や好みによってあの展示に賛成できなくても、それを内容が問題だからといって閉鎖することは許されない。だから、展示を再開させたいと心から思いました。

──この問題はアートの問題から、官邸を含めた行政の問題へと広がり、国民的な議論を巻き起こしました。こうした動きについてはいかがでしょうか？

高山：「補助金交付の決定にあたっては、事実関係を確認、精査して適切に対応したい」と発言した菅義偉官房長官、座り込みのパフォーマンスをした河村たかし名古屋市長はもちろん、大村秀章愛知県知事だって政治利用をしていると思います。

──政治利用……。菅官房長官や河村市長はトリエンナーレに対して敵対的な立場でしたが、あくまでもトリエンナーレ側だった大村知事の「政治利用」とは？

高山：彼だって政治家であり、各国政府や世界に対して表現の自由をアピールする「あいち宣言（プロトコル）」も知事の名においてつくられようとしています。今回の動きは彼にとっての政治に直結するものであり、アーティストは自分たちの言動が政治利用されないように注意をしていました。また、「ReFreedom_Aichi」のアーティストは、津田さんとサポートし合ういい関係を築けましたが、「不自由展を閉じる」という判断を下したことで、批判的な考え方をするアーティストも多かったんです。

　そもそも、個々のアーティストの間でも、意見は異なっています。『不自由展』について「あの状況では閉鎖は仕方ない」という人もいるし「つっぱねてやるべき」という人もいる。アーティストごとに考えが異なるという意味では、現に「ReFreedom_Aichi」に加わった日本人作家の中でも、藤井光さんは展示再開に向けた圧力をかけるためにボイコットをしています。

──この騒動を受け、高山さんは設立した「Jアートコールセンター」を設立しました。どのようにして、アーティストが電話を受けるコールセンターという取り組みに至ったのでしょうか？

高山：今回、あいちトリエンナーレにおいて『不自由展』が一時的に閉鎖された理由が、電凸による攻撃でした。あいちトリエンナーレだけでなく、スポンサーや他の関連施設などにも多くの脅迫電話が来て、それを受ける県の職員が疲弊してしまった。そこで、この展示を閉じざるを得ないという判断が下されたんです。僕自身、かつて電話による脅迫を受けていたことがあり、その大変さはよくイメージできます。

『不自由展』の展示再開を目指していくにあたって、何をやればいいのかと考えた時に「参加アーティストが展示に対する抗議の電話に電話応対をできないか」という発想が浮かんできました。そもそも、抗議の電話を受けていた県の職員は当事者ではありません。彼らがアーティストの撒いた種を全部引き受けて、長い人は3時間も罵倒されっぱなし。電話口では自分の意見を言えないし、名前を言わなきゃいけない、そして自分からは電話を切ることもできません。これは暴力以外の何者でもないですよね。

　そこで、県の職員に「電話応対をしたい」と相談したところ、ありがたい申し出だけれども、職員でないと電話応対はできないという回答でした。

──そもそもは、県にかかってくる講義の電話を、本当にアーティストが受けるという構想だったわけですね。

高山：はい。そこで、現実として電話応対をすることは不可能でも「作品」としてコールセンターをやることは可能だろう、と考えました。ただし、作品として発表した場合、それは「遊び」のように受け取られてしまい、誰も電話をかけてこないことも考えられる。そこで、「合同会社Jアートコールセンター」を設立し、「作品」でもあり、会社が行う「事業」でもあるという意味を与えたんです。作品にしないことによって、相手もこちらも本気度が上がります。

──ところで、『Jアートコールセンター』は、一見すると「高山明の作品」とは見えない形になっていますよね。いったい、なぜこのような形を選んだのでしょうか？

高山：フランクフルトで初演し、六本木アートナイトでも行った、難民の講義をラジオで受講できる「マクドナルドラジオ大学」もそうですが、半分作品でありつつも、本当に都市の一機能になる。そのような方向に自分のプロジェクトを展開していきたいという欲望があります。しかし、作家性や作品性を保ち続けると、アートの範囲内にとどまってしまい、社会のリアルな機能にはなりづらいですよね。

今回、多くの作家がボイコットをして作品を引き下げましたが、それを撤回することが県や事務局にプレッシャーになると思っているからボイコットをしたのだと思います。もちろん、それが一定の効果を果たした側面もありますが、僕はそもそも「作品」という枠組みを信じていない。というと嘘になりますが、作品であることに甘んじたくない。そこで、「作品」から外れた形で「コールセンター」をつくったんです。

怒りのあまり電話口で泣く人々

──では今回、このコールセンターは、どのように運営されたのでしょうか？

高山：まず、「Jアートコールセンター」の場合、県の職員ではないので個人の責任で電話を取ることができるし、意見を言うこともできるし、途中で切ってもいい。電凸に対する「サンドバッグ」になる必要はないという取り決めを作りました。

　オペレーターとして参加したのは、あいちトリエンナーレの参加アーティストを中心に、キュレーター、ギャラリストといった人たち、総勢29人。一番多く電話を受けたのは、キュンチョメのナブチくんでしたね。『不自由展』の出展者からも、チン↑ポム、白川昌生さん、大橋藍さん、小泉明郎さんが参加してくれました。

──そこには、実際にはどのような声が寄せられたのでしょうか？

高山：数としては1週間の活動期間で、717件の電話がかかってきました。ただし、1日3～5人で応対して、また1件の電話が1～2時間に及ぶのも珍しくないことから、実際に取れたのは350件程度でした。

　寄せられた抗議の中でも、いちばん多かったのが「昭和天皇の肖像写真を燃やした」映像を含む大浦信行さんの『遠近を抱えて part2』についてでした。「天皇の肖像写真を燃やす」という行為に対して、ひたすら怒っている電話が多かった。中には、怒りのために泣いていたり、声を震わせていたりする電話もありました。

　一方、いわゆる「ネトウヨ」のような人からもかかってきました。しかし、彼らはこちらの意見を言うと、すぐに切ってしまったり、ネットに転がってる言葉を繰り返すだけだったり、「薄っぺら」というのが正直な印象。だから、何も感じなかったんです。ただ、本当に怒っている人の声は、聞いているこちらも痛いし向き合わなければいけないと感じさせられました。

──今回のあいちトリエンナーレは『情の時代』というテーマでしたが、まさに電話に応対するアーティストを刺激するような「情」があったんですね。では、そのように、本当に怒っている人に対して、どのように向き合ったのでしょうか？

高山：大した人数を受けたわけじゃありませんが、話を聞くしかありません。最初の30分くらいは、こちらの意見も述べずにひたすら聞く。相手の言葉は感情的な怒りなので、話は繰り返していきます。すると、だんだんとトーンが変わってきて、こちらの意見を話せる雰囲気が出てくる。もちろん、そうやって話しても、全く意見を聞かず、ここまでコミュニケーションができないのか……と絶望してしまうような人もいます。しかし、中には聞いてくれるひともいるんです。その結果、「屁理屈」と言われたり、「違う」と否定されたりするのですが、少なくとも僕が話す時間はくれました。

　そこには、何の意見の一致もありません。しかし、自分の意見を言えて、相手の意見も受け止められたことに対して僕自身は「快感」といったらおかしいかも知れませんが、心から「話ができてよかった」と思えたんです。僕が受けた中では、だいたい、3割くらいの人は、こちらの話にも耳を傾けてくれましたね。

──高山さんにとっては、意見が一致することが重要ではなかった？

高山：当初は、「議論」をして、意見の一致を目指していくためにコールセンターをつくった部分もあります。でもそうじゃなかった。意見が異なる相手を「説得しなくていい」と思うと、意見の交換が成り立つ。同じテーブルに乗せられる。

　意見が一致することは、実は重要ではない。それよりも、異なる意見が同じテーブルに乗ること、それこそが救いであり希望なのではないか。もしかしたら、このようなあり方を「公共」と言うのではないかと感じました。

──今回の騒動によって、多くの人々から、『不自由展』に対して「税金を使う」という部分に大きな疑問の声が集まりました。そのような声に対して、アーティストとしては、どのように感じているのでしょうか？

高山：とても線引きが難しい問題ですよね……。

　僕個人としては、社会は一個の身体であると思っています。それを健全に保っていくためには、マイノリティに向けた表現、あるいはマジョリティの基準では不快なものも必要になる。それが、時に毒のように、時に薬のように作用するのが芸術だと考えています。

　無菌室に入れ、不快なものを排除していくと社会は弱くなっていく。それは歴史が証明しており、いちばんのいい例がファシズムです。マイノリティや不快なものを排除していくことによって、最後は社会全体が崩壊する。排除されていた側はもちろん、排除していた側もみんな不幸になってしまう。社会の健全さを保つためには、毒もいれなければならない。だから、たとえ多くの人に不快を与える芸術であっても、公金を使って社会の中に育んでいく必要があると考えています。

──社会という身体を維持していく上では、マジョリティにとっては不快で毒にもなる芸術が必要である、と。

高山：そう。それに「公共の利益になるかどうか」を判断するには、時間的な問題もあります。短期的には「毒」のように感じられても、長期的には「薬」になるものはたくさんある。長期的な視野に立って見ていかなければ、芸術作品は成り立たないんです。その意味で、この件を受けて助成要綱を改正し「公益性で不適当なら助成取り消し」とした文化庁の決定に対しては真っ向から反対します。

──今回、多くの海外から招聘された作家が自作をボイコットしました。国際的な目線から見て、日本のアートはどうなっていくと思いますか？

高山：最初にボイコットをしたのは、韓国や南米など、海外の作家たちでしたよね。日本のアーティストは「なぜボイコットをしないのか？」という批判を受け、「失望した」とも言われました。海外のアーティストは「検閲は絶対に反対」という考えのもと、よくも悪くも原理主義的で純粋な方向がスピーディに推し進められていった。

　彼らの行動は最大限尊重します。しかし、そんなに単純な話には思えなかったし、今回のような「日本的な検閲」に対しては、国際的なスタンダードは通用しない。その中で、日本のアーティストの多くは対話をし、連帯が生まれ、つながりを待ちながら粘り強い交渉をしていきました。過去、展覧会において、一度閉鎖されたものが空いたことはありません。それなのに、不自由展の再開が達成された。こんなドラマはないですよね。

──原理主義的になるのではなく、交渉し、対話を重ねたからこそ再開が可能になった。

高山：もちろん、アーティストだけではなく、大村知事、津田芸術監督、県職員、事務局、キュレーター、アーティスト、全部が展示再開に向けて動き、粘り強く活動した。ボイコットによるプレッシャーも、うまく機能した。対立し、断絶を深めるのではなく、対話と交渉を重ねる。

　そんな発想は、欧米が中心となっているアートの世界で理解されるのには時間がかかりますが、この強みを理解してほしいと思います。異なった考えの人々が互いを排除せずにやっていけること、そんな日本的あるいはアジア的な発想は、日本のアートが持つ、とても大きな魅力なんです。

　ただし、そんな姿勢が現実の政治に対してどこまで有効かはわからないし、有効でない可能性の方が高い。それは今後、あいちトリエンナーレという場所から離れて日本のアート全体が考えていくべき課題であると考えています。

高山 明（たかやま・あきら）
1969年生まれ。2002年、演劇ユニットPort B（ポルト・ビー）を結成。実際の都市を使ったインスタレーション、ツアー・パフォーマンス、社会実験プロジェクトなど、現実の都市や社会に介入する活動を世界各地で展開している。近年では、美術、観光、文学、建築、都市リサーチといった異分野とのコラボレーションに活動の領域を拡げ、演劇的発想・思考によって様々なジャンルでの可能性の開拓に取り組んでいる。