『ダディから君へ』（大洋図書）

　昨年10月に岩手県盛岡市内にあった自宅兼店舗「ほねつぎ盛岡屋」が全焼し、漫画喫茶で生活していたビッグダディこと林下清志。そんなダディが5日から東京・浅草橋の焼き肉店の一角にリラクゼーションサロンの“新店舗”を構えた。 「クリスマスに家族で都内に引っ越してきたようです。相変わらず特番やイベントなどちょこちょこオファーはあるみたいで、それもあって東京に拠点を移すことにしたそうですよ。タレント活動もいつ終わるか分からない状態ですから、少しでも地に足をつけた生活をしようと思ったんじゃないですか」（テレビ局関係者） 　ところが、当の本人にはそんな考えがまったくないのだという。 「実は、ギャラはいまだに“素人枠”で今、1時間10～20万円くらいと破格なんです。要は、月に5本くらい番組に出れば100万円近く稼げるので安泰だと、周囲には漏らしてますよ。最近は『LINE』のCMに出演するなど、活躍の場を広げてますからね。需要がなくなりそうになったら本人はまた再婚、離婚でもすればなんとかなると思ってそうですね」（芸能事務所関係者） 　実際、大みそか放送のフジテレビ系『2014→2015 ツキたい人グランプリ～ゆく年つく年～』で元妻でタレントの美奈子と離婚後テレビ初共演を果たすなど、相変わらずプライベートの切り売りをしていたダディ。なんだかんだで、今年も芸能界をにぎわす存在なのは間違いなさそうだ。

『新しい音楽とことば』（スペースシャワーネットワーク）

【リアルサウンドより】 　音楽ライターの磯部涼氏と編集者の中矢俊一郎氏が、音楽シーンの“今”について語らう新連載「時事オト通信」第３回の後編。磯部氏が編者を務めた書籍『新しい音楽とことば――13人の音楽家が語る作施術と歌詞論』が11月14日に発売されたことを受け、同書のテーマである、J-POPを中心とする歌詞について、そのありかたを考察した前編【J-POPの歌詞を今どう語るか？　磯部涼編著『新しい音楽とことば』が提示する新たな歌詞論】に続き、後編では“歌詞フィリア”や“ポストラップ”、“マイルド・ヤンキー”といったキーワードを軸に、さらに議論を深めた。（編集部）

中矢「『最近のJ-POP、翼広げすぎ、瞳閉じすぎ』というような揶揄がウケるのはなぜ？」

中矢：それにしても、歌詞フィリア（前編参照。歌詞に過剰に感情移入するタイプのリスナー）が増える一方、「最近のJ-POP、翼広げすぎ、瞳閉じすぎ」（もともとはネットで広まったテンプレートで、『朝日新聞』2012年4月4日付け朝刊の記事「Ｊポップ歌詞、瞳閉じすぎ？　目立つ紋切り型に批判も」でも取り上げられた）というような揶揄がウケるのはなぜなのでしょう？　“新しい音楽とことば”を良いと思う人と、悪いと思う人との間の断絶が深まっているということでしょうか？ 磯部：前編でも言ったように、『新しい音楽とことば』の前作にあたる『音楽とことば』の監修者・江森丈晃は、同書の前書きで、制作動機について〈「10年前までは、まったく日本語の音楽を聴くことがな」かった「自分にも、確実に刺さり、気持を揺さぶられ、“この歌詞を書いた人は、いったいどんな回路を持っているのだろう？”と興味の湧く言葉というのが増えてきた」〉と書いていたわけだけれど、実際は、『音楽とことば』が刊行された09年の10年前――つまり、00年前後と言うと、日本のポピュラー音楽の歌詞が劣化したと盛んに言われた出した時期なんだよね。その延長に「最近のJ-POPの歌詞、翼広げすぎ」という物言いもある。 　例えば、歌詞フィリアと歌詞フォビアという二項対立についての北田暁大の論考「ポピュラー音楽にとって歌詞とは何か――歌詞をめぐる言説の修辞／政治学」が掲載された『ユリイカ』の〈特集「Jポップの詩学――日本語最前線」〉における、近田春夫といとうせいこうによる対談でも、冒頭から“最近のJ-POPの歌詞”は以下のようにディスられまくっている。 近田　…Jポップ以前の、たとえば「はっぴいえんど」や松本隆の時代は…楽曲と歌詞の問題を構造的に捉えていて…どうやって日本語独特の言い方を組み込んでいけるかトライしていたはずなんだ。 いとう　どんな内容をどう歌うかについて、問題意識を持っていたということだよね。 近田　それが、ある時点以降、そうしたポップスの大前提の問題解決をまじめに考えなくなってきた。歌詞の、表現としての価値が問われないシステムができあがったんだよ。 いとう　要するに、歌詞のレベルが全体的に低い、低くても許されている、と。 近田　そうそう。ひとつ例を言うと、Jポップの歌詞で「季節のなかで」ってコトバがしばしば使われるんだけど、よく考えてみれば日本語にこんな表現はないでしょう。だって、具体的にどういう意味かわかる？　聞き流すとなんとなく分かった気にはなるんだけど、やっぱりヘンだよね。 （『ユリイカ』03年6月号、青土社より） 　また、同誌に栗原裕一郎が寄稿した論考「“文学的内面”の呪縛を清算しても、“文学”として“Jポップ”を読むことは可能か、についての試論」では、湯浅学による一青窈「もらい泣き」（02年）についての以下のような酷評が引用されている。 こういう意味のわからない歌でも泣けてしまうのは、いかに自分が不安定であるか、という証拠。ちょっとした型があればそこにハマってしまう。だからそいつらに向けた言葉もゲル状になって、日本語がドロドロになるんだよ。 （『SPA!』03年4月29日／5月6日合併号、扶桑社より） 　一方、『新しい音楽とことば』では、七尾旅人が、98年にデビューし、それこそ、“ゲル状”の、“日本語がドロドロにな”ったような歌詞を書いていた当事者として、以下のように語っているんだよね。 ――デビュー当時、旅人さんの歌詞は意味深長なものとして受け取られて、分析されることも多かったんじゃないですか？ ●それはありましたね。まあ、「意味わかんねぇ」みたいに揶揄されることも多かったですが、面白いと思って深み読みしてくれるひともいました。でも、あれから15年経って、我ながら「なんであんな歌詞書いたんだろう」って思います（笑）。今はまたアプローチが変わってますからね。 （磯部涼・編『新しい音楽とことば～13人の音楽家が語る作詞術と歌詞論』、P221） ――以前、デビュー当時を振り返って「世界が多層化して軸を失っていく中で、若者たちの主体がさまよっていた時代だった……」というようなことを話してくれましたよね。 ●…そもそも、友達がいなかったから、他の若者の主体がどれぐらいさまよっていたか正直わからないんですけど、「自分はこんな時代に何を言葉にしたらいいんだろう」ということはすごく執拗に考えていて。 （中略） それは個人的な未熟さも大いに関係してるから、時代のせいにばかりはできないけど……。同時期に出てきたミュージシャンの歌詞を見ると、そういう感覚は僕以外にもあったんじゃないかな。 ――その当時、作詞で注目されていたシンガーソングライターというと、中村一義や椎名林檎あたりでしょうか。 ●うん。あと、スーパーカーや国府達矢もそうですけど、それ以前の歌詞とはガラッと変わったようなところがあったんじゃないかな。みんな、アプローチは違いましたけど。僕より10歳くらい上のバンドと比べて、主体が明確じゃなくなったというか。思うに、“私”というものがすごく希薄化したんです。当時デビューした中でそれが一番極端なのが、僕だったと思います。一曲ごとに登場人物も声色もコロコロ変わって主体がさまよってた。 ――いわゆる当時のJ-POPに目を向けても、小室哲哉や宇多田ヒカルの歌詞もどこか不安定な印象がありますよね。 ●そうですね。僕自身、主体がうっすらとしていることはコンプレックスでもあったけど、その希薄さは自分たちの世代の新しさかもしれないと考えてもいました。たとえば、フォークの世代の人たちって主体が太くてはっきりしてると思うんです。団塊世代の歌詞を見返してみると、筆で書いたみたいに主体が太いでしょう（笑）。彼らが歌い始めた60年代や70年代はそれくらいの主体を獲得できた時代だったのかもしれないですよね。さらに上の世代になると、もっと太くて明解になる。逆に言うと、今の若い子が聴いたら素朴に思えちゃうくらい。僕はどうしてもそこまで主体を単純にはできないんです。何を書くにも必死に綱渡りしている感覚がつきまとうというか。明確なポジションから、明解な口を利くということが難しい。 （同上、P219） 　つまり、旅人くんは、J-POPの歌詞が“劣化”したわけではなく、むしろ、社会の流動化に合わせて“変化”したのだと考えている。そして、湯浅さんが指摘するところの“ゲル”化が進んだ――リスナーが置かれている状況の不安定さに合わせて、歌詞も不安定になった結果、リスナーが「この歌詞を他の人は意味がわからないというけれど、私にはわかる」「これは私の歌だ」というふうに思い込んで歌詞との共依存が深まり、歌詞フィリアが増えたと考えられるんじゃないかな。あるいは、ひとくちに“劣化”と言っても、“ゲル”化と、「翼広げすぎ、瞳閉じ過ぎ」と揶揄される“テンプレ”化は区別したほうが良くて、社会のあり方が複雑になったことによってかつてのようなわかりやすい国民歌謡が生まれにくくなり、“ゲル”化が進んだのだとしたら、それでもなお、多くの人が共有できるポピュラー音楽をつくるために試みたのが“テンプレ”化だと言えるのかもしれないね。

磯部「現代においてすべての表現は“ラップを通過したもの”という形でしかあり得ない」

中矢：なるほど。ところで、『新しい音楽とことば』では、いわゆる“ラッパー”には取材をしていないんですよね。磯部さんのファンはちょっと不思議に思ったかもしれませんが、同じ版元から日本語ラップの“歌詞”に焦点を当てたインタヴュー集『ラップのことば』（2010年）と続編『ラップのことば2』（14年）が過去に刊行されていたという事情があり……。 　それはともあれ、今回の本の中でもラップの話題は度々出てきていて、例えば、JAZZ DOMMUNISTERSで同ジャンルにアプローチしている菊地成孔さんは、「ポップスとラップは言葉の数が一番の違い」「ポップスにおける歌のフローや音程がラッパーのライムと同じくらいの細やかさで動いていくと」「（歌詞も）ある種のネクスト・レベルになると思うんです」と語ってくれました。実際、USでは、ドレイク以降、ラップと歌の間を行き来するようなフロウが流行っているわけですが、菊地さんに言わせるとドレイクは「メロディが素朴」「僕が言っているのはそういうことではなくて、ラップのフローをトレースして、打点を全部譜面に起こして、そこに音程をつけて歌っていくということ」。そういう意味では、「ヤング・サグはいいですよね。ジャズのスキャットに近い。ラップしながらメロディを生成していく」点に可能性を見ていると。日本でもそろそろ似たようなアプローチをするラッパーが登場するのかもしれませんし、そういった動きの中から従来とは異なる構造の歌詞が出現してくる可能性は確かにあると思います。 磯部：この前、岡田利規（チェルフィッチュ）の新作パフォーマンス「ポストラップ」を観に行ったのね（2014年12月23日、東京都現代美術館）。それは、岡田さんが、SOCCERBOYというラッパーがラップしているところに振り付けをするというもので、“ラップを越えるもの”みたいなニュアンスを感じさせるタイトルや、告知にあった「ありがちなラッパーのからだの動きを更新すべく…」って一文にちょっとカチンときて、「お手並み拝見」ぐらいの気持ちで足を運んだんだ。だって、わざわざそんなことやってもらわなくても、ラップ・ミュージックでは、日々、音も動きも更新されているし、世界的に見れば今や同ジャンルこそが文化全般を引っぱっているわけだし、SOCCERBOYこそが日本におけるそのカッティング・エッジなわけだからね。果たして、「ポストラップ」は、振り付けが大した効果を発揮しているとも思えず、「SOCCERBOYのラップはやっぱりすげぇなぁ」という感想しか浮かばなかった。ただ、タイトルの“ポスト・ラップ”を、“ラップを越えるもの”ではなく、“ラップを通過したもの”と捉えるならば、現代においてすべての表現はそういう形でしかあり得ないということを再確認させてくれる機会ではあったかなと。 　例えば、現在のポップ・ミュージックを代表するスター＝テイラー・スウィフトの近作にしても、ループ感のあるバックトラックや、ライミングを意識したヴォーカルはポスト・ラップ的だとも言えるんじゃないかな。もちろん、後者は、彼女の出自であるカントリーの要素でもある。また、プライヴェートやパブリックイメージとフィクションが交差する歌詞は、前編でも話題に出た、シンガーソングライターの楽曲における私小説性という古典的な問題を内包している。ただ、それらの手法は、近年、他でもないラップ・ミュージックが発展させてきたものだし、テイラーは絶対その辺りも踏まえていると思う。そういう意味では、日本だと、『新しい音楽とことば』にも参加してもらった大森靖子はポスト・ラップ的な表現をしている人だと言えるんじゃないかな。最近は、J-POPでもライミングをするのが当たり前になってきたけど、意味ではなく韻律に偏ったナンセンスなものになりがちで、それに比べて、大森さんの「ノスタルジックJ-POP」ではライミングならではの文学性が表現されている。 　ただ、日本ではストレートなラップの面白さが世間一般でなかなか理解されないという状況があって、その対策としてドレイクなんかとは別の文脈から、歌とラップの中間のようなフロウが開発され、FUNKY MONKEY BABYSみたいなガラパゴスなポスト・ラップ・グループが人気を得たものの、もともとは、ハードコア・ラップ・グループ＝MSCと共演していたファンキー加藤も、今や彼の歌からルーツはまったく窺い知れないようになってしまっていて……そんなJ-POPにおいて、コマーシャリズムとポスト・ラップ的な歌詞の面白さを両立させているのが、例えば湘南乃風なんじゃないかな。もちろん、彼らのルーツはダンスホール・レゲエだけど、同ジャンルはヒップホップとは密接な関係にあるので、湘南乃風もポストラップ・グループと言ってもあながち外れてはいないと思うんだよね。

磯部「湘南乃風も泣かせる歌をつくっているものの、それは、単なる“しのぎ”ではなく、“ほんき”でもあると思う」

中矢：そういえば、『新しい音楽とことば』の校了後、〈パシフィコ横浜〉で行われた湘南乃風のメンバー＝HAN-KUNのソロ・ライヴに伺ったんですけど、マイルドヤンキーがメインといえる客層で、まるで郊外の巨大ショッピングモールにいるような感覚になりました。しかも、小学校低学年くらいの子連れ客も多かった。それは、湘南乃風の大出世曲「純恋歌」が2006年の発表後に結婚式の定番ソングになったことと関係しているのかもしれません。また、年末には〈さいたまスーパーアリーナ〉であった湘南乃風のライヴに磯部さんと行きましたが、やはり会場は似たような客層と雰囲気でした。 　今回の本の中で、その「純恋歌」について若旦那さんに深く訊いたところ、若者だった自分たちの生活を描写することで時代を切り取ろうとしたラヴ・ソングだと言っていましたよね。「大親友の彼女の連れ／おいしいパスタ作ったお前」とか「パチンコ屋逃げ込み／時間つぶして気持ち落ち着かせて／景品の化粧品持って　謝りに行こう」といったラインがあるあの曲は、ネット上で“DQNソング”などとネタにもされてきましたが、マイルド・ヤンキーという用語が登場するはるか前に、彼はそう括られる若者がリアルだと思えるよう、極めて戦略的に一語一語を身のまわりから探し出し、歌にしていった。そして見事、大ヒットした。つまり「純恋歌」の歌詞は、ある種の私小説性も備えていると同時に、マーケター的な視点によって書かれたものとも言えますよね。 磯部：「純恋歌」の若旦那のヴァースに出てくる“大貧民”はトランプのゲームで、全国的には“大富豪”と呼ばれているけど、地元では“大貧民”だったので、歌で使うのもその単語でなければいけなかったとか、“パスタ”に関しても、仲間内でイタリアン・レストランのことを“パスタ屋”と呼んでいたので、“スパゲッティ”ではなく“パスタ”でなければいけなかったとか、ローカリズムにこだわりつつ、アンダーグラウンドで生きてきた自分の経験を基に集団暴行のことを歌っても共感してくれる人は少ないだろうからラヴ・ソングをつくった……と言っていたよね。「ポップスに恋愛の歌が多いのは、万人がいちばん引っかかるからなんですよね。どんなヤクザの親分だって、どんな真面目なサラリーマンだって、キュンとするポイントが一緒だったりするでしょう。だから、ラヴ・ソングはヒットしやすい」と。 　“マイルド・ヤンキー”というマーケティング用語についてどう思うか？　という質問も、怒られるかなと思って恐る恐る訊いたんだけど、返ってきたのは意外にも「マイルドヤンキーみたいな層に目がけて曲をつくってきたようなところはありますね」「俺たちのターゲットは、仲間意識が強くて、純粋で、でもちょっとおバカさん、みたいな人たちなんですよ。みんなでワイワイするのが好きで、“ここに一生ずっとみんなでいられたら俺らは幸せだよな”って言ってるような。そこで鳴らす音楽は、湘南乃風がピッタリだって思う」というまさにマーケター的な答えだった。 　ちなみに、『ヤンキー文化論序説』（河出書房新社、09年）に収録された「ヤンキー音楽の系譜」という論考で、近田春夫が「ヤンキーにとって、音楽は目的というよりむしろ手段であることが、結果的にみて多い…平ったくいえば、それは表現である前にまずビジネス（しのぎ）なのだ」と定義した上で、「いま（商売としての）音楽を取り巻く事情も加速度的に厳しさを増している。そんな中でヤンキー達はどう音楽と向き合ってゆくのか？　ひとつだけ言えることがあるとするなら、彼らはますます安あがりに“感動”させることにスキルを特化させていくに違いない…泣かせる歌を作ることにそれこそ血道をあげることだろう。売れるのはそこだからだ」と予測していて、示唆に富んだ指摘だと思うけど、些かドライすぎる感じもするんだよね。だって、確かに、湘南乃風も泣かせる歌をつくっているものの、それは、単なる“しのぎ”ではなく、“ほんき”でもあると思うんだ。例えば、若旦那さんはこんなことも言っていた。 ●…俺が東京でそういう（引用者注：湘南乃風のような）歌に出会ってたら、もっとまっすぐな人間になれた気がするんです。「喧嘩は大人からしたら犯罪だけど、お前は仲間を守るためにやったんだろ？」とか、そうやって少しでも自分を肯定してくれる歌があったら、俺はもうちょっとマシな方向に進んだんじゃないかと思ってて。でも、あの頃（引用者注：若旦那の青春時代）の東京の不良にはそれがなかった。ホントにヤクザみたいな世界で、昨日まで友達だったヤツらにいきなりリンチされたり。そういう生活を振り返ったときに、不良の規範となるような音楽があればいいのにと思って、湘南乃風でそれを体現しようとしたんですよ。だからこそ、マイルドヤンキーの子たちにウケたんでしょうね。 （磯部涼・編『新しい音楽とことば～13人の音楽家が語る作詞術と歌詞論』、P342） 　単行本にそのやり取りは収録されていないけど、この後、僕が「それって“キャッチャー・イン・ザ・ライ”ですね！」と言ったら、若旦那さんが「その小説は知らない。ただ、まさにそういうことがやりたいんです」と頷いていたのも印象的だった。00年代以降のJ-POPにおいて、“テンプレ”化と共に、“泣ける曲”や“アガる曲”みたいに楽曲の用途がはっきりとした“サプリメント”化が進んだという批判もあるよね。でも、湘南乃風はそれを承知の上で、自分たちの音楽や自分たちのライヴを不良の子たちのためのセーフティネットとして機能させようとしているんだと思う。年末に行われた〈さいたまスーパーアリーナ〉のライヴでもヤンチャそうな子たちがここぞとばかりに楽しんでいたし、若旦那さんもステージからフロアに対して「みんなおつかれさま。1年、頑張ったな」って繰り返し声をかけていた。その熱さを小馬鹿にするのは簡単だけど、日本ではアンダーグラウンドなヒップホップやダンス・ホールレゲエのシーンがコミュニティとして上手く機能していない現状にあって、湘南乃風はそれを一手に引き受けているようにも感じたな。 中矢：若旦那さんとターゲット層がまったく違いますが、やはり『新しい音楽とことば』に参加して頂いたじんさんも同じようなことを試みているのかもしれないですね。「ボーカロイドは歌でフィクションをやろうとしたときに、生ぐささをなくして他人に伝えられる絶好の機械だと思ったんですよ。カゲロウプロジェクトは僕個人が描かれた物語だとは思ってもらいたくなくて」などと冷静に語る一方、「僕は小さい頃、しゃべれるようになるのが普通の人より遅くて、勉強もできなくて……」「僕はバックホーンに救われましたから。歌詞カードを読みながら聴いて『カッコいい』と思って涙を流していました」「あの頃の僕みたいに、『ひとりぼっちだ』と思っている人を変えていけたらいいなと思って（自分の音楽を）つくっている」といったエモい発言もしていたのが印象的で。 磯部：そこで、湘南乃風とじんがつながるのが面白いよね。あるいは、じんさんと、『新しい音楽とことば』にも参加してくれた高城晶平のグループ、ceroを比較してみるとする。後者は、佐々木敦が『ニッポンの音楽』（講談社現代新書、14年）で取り上げたようなリスナー型ミュージシャンでもあるので、いわゆる音楽ファンはコンテクストがわかりやすいと思う。一方、前者はそういう人たちからは音楽的に面白くないなどと批判されがちで。でも、両者を歌詞という観点から捉え直してみると、物語性という点でつながっている。ここで、最初の問いに戻ると、本書の制作を通して見えてきた、“新しさ”とは何か？　それは、結局のところそれぞれだというつまらない答えしか言えないんだけど、“メルト”化や“サプリメント”化といった批判に対する反論だったり、“ポスト・ラップ”や“物語”といったテーマだったりをキーワードにすることによって、共通点も見えてくるんじゃないかな。ただ、それは、「最近のJ-POPの歌詞、翼広げすぎ」とひと括りで片付けられるような単純なものでもない。 中矢：私としては“新しい音楽とことば“がそのように単純じゃないことをヴィジュアル面でも表わそうと思って、江森丈晃さんに今回の本をデザインしていただきましたが、磯部さんとしては例えばこの表紙から読者のみなさんに何か感じ取ってほしいことはありますか？ 磯部：表紙の模様はよく見ると鉛筆だということがわかると思うんだけど、それが未使用のままずらっと並んでいるというのは、これからこの鉛筆たちが新しい歌詞を生み出すのかもしれないし、もはや歌詞を書くのに鉛筆を使う時代ではないので、墓場のようなものだと言えるのかもしれない。ちなみに、この大量の鉛筆は、江森くんがアメリカで安く買ってきたアウトレットなんだよね。それを“和”のテイストが出るような配置で並べている。そこから、アメリカと日本の関係という、日本のポピュラ―音楽における重要なテーマを読み取る人もいるだろうね。あるいは、この本に栞紐が2本付いているのは、繰り返し言っているように、参加している様々なタイプのアーティストのリンクするところを探してほしいということでもある。そんなメッセージを意識しながら読むと、より楽しんでもらえるんじゃないかと思います。 ■磯部 涼（いそべ・りょう） 音楽ライター。78年生まれ。編著に風営法とクラブの問題を扱った『踊ってはいけない国、日本』『踊ってはいけない国で、踊り続けるために』（共に河出書房新社）がある。4月25日に九龍ジョーとの共著『遊びつかれた朝に――10年代インディ・ミュージックをめぐる対話』（Pヴァイン）を刊行。 ■中矢俊一郎（なかや・しゅんいちろう） 1982年、名古屋生まれ。「スタジオ・ボイス」編集部を経て、現在はフリーの編集者／ライターとして「TRANSIT」「サイゾー」などの媒体で暗躍。音楽のみならず、ポップ・カルチャー、ユース・カルチャー全般を取材対象としています。編著『HOSONO百景』（細野晴臣著／河出書房新社）が発売中。余談ですが、ミツメというバンドに実弟がいます。

イメージ画像　Photo By Nguyen Hung Vu from Flickr.

　中国のネット上で、ある高校の摩訶不思議な校則が話題となっている。山東省にある平陽高校が男女交際に関して定めたものだが、その内容が厳しくもバカバカしすぎるのだ。 　6カ条からなるその校則を、一つずつ見てみよう。 （1）異性間で遊ぶこと、異性を追いかけること、騒ぐことは禁止。 交際カップルがはしゃぎ合う姿は、非モテには目の毒。学問の場での風紀の乱れを防ぐため、納得できなくもない。 （2）異性間で食べ物やプレゼントをあげてはいけない。 大人から子どもまで、意中の相手に金に物を言わせたプレゼント攻撃が当たり前となっている中国では、必要な規則かもしれない。 （3）異性のカバンやコートなど身の回りの物を持ってはいけない。 重いものを代わりに持ってあげるという紳士的行為も校則違反!? （4）異性間で一つのお皿を共有して食事をしたり、「アーン」をしてはいけない。 性交やキスのみならず、体液交換を徹底的に阻止しようということか……。 （5）異性をグラウンドや廊下、宿舎の下などで待ってはいけない。 「男女の待ち合わせに続くのは、不純異性交遊に違いない」という偏見が見え隠れ。同時に、ストーカー行為も禁止。 （6）異性間での交際は44cm以上の距離を取ること。また、手をつなぐ、腕を組む、抱き合う、髪の毛を触ることは禁止する。 男女の接触はすべて禁止。しかし、44cmの根拠は一体……。 ＊＊＊ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　同校では、これら6カ条を遵守する旨の誓約書に署名をした男女にのみ、交際が許されるという。ちなみに（1）～（3）に違反した場合は学年主任との面談、（4）～（6）に違反した場合は、保護者も含めた面談があるといい、違反の程度によっては退学処分になることもあると定められている。 　中国では、男女交際禁止を建前としている高校が多いが、ここまで明文化された校則はまれ。そればかりか、性の低年齢化も進んでおり、中国社会科学院社会学研究所が2014年に発表した調査結果によると、都市部に住む18歳の若者の性交経験率は、男性が10％、女性が15％となっている。さらに農村部は、都市部よりも初体験の年齢が若いというデータもある。中絶手術を受ける女子小中学生の増加も社会問題となっている中国。時代遅れの校則で縛り付けるより、コンドームを配布する“太陽政策”に切り替えるべき？ （文＝牧野源）

<p>――オーガニック系のセミナーは、どんな感じでしたか？　カマンベール☆はる坊さん（以下、はる坊）　オーガニックにハマる人って、「こうするとよくなる」という対症療法をしすぎた結果、格好が地味になってしまった人が多い。その中に、ギャルの私が行くと、わらわらわら～～と人が集まってくるんですよ。別に「その格好はよくない、直した方がいい」と言ってくるわけではなくて、もしかしたら好きな格好をしている私が、なにか強そうな意志があるように見えたのもあるかもしれません。</p>