鈴木奈々オフィシャルブログより

　タレント・鈴木奈々が9日、東京・ルミネtheよしもとで行われた大阪王将創業45周年記念・吉本新喜劇特別公演に登場。今年1月に結婚した一般男性の夫から、「来年、子どもを作ろうと言われている」と明かした。 「本人は結婚当初から子どもが欲しかったようですが、事務所の稼ぎ頭だった小森純さんが“ペニオク騒動”で謹慎して以降、彼女がその分も働いていましたからね。妊娠でもされたら仕事ができなくなるので、事務所から“子作り禁止令”が出されていたそうです」（テレビ局関係者） 　テレビやイベントなど、事あるごとに新婚生活について問われる鈴木だが、そのたびに夫婦の危機ぶりを話題にしていた。 「夏のイベントでも『旦那さんと一緒にいる時間が少ないし、食事もなかなか作ってあげられない。旦那さんはいつも不安そうだし、幸せそうじゃない。キスも減った』と漏らしていましたが、あれは誇張なしで本当のことのようです」（バラエティスタッフ） 　実際、最近仕事で一緒になった芸能関係者は、次のように明かす。 「ひな壇でよく一緒になるピースや平成ノブシコブシ、ハライチさんらに『うち、本当にヤバいんです。疲れて忙しいからか、夜も雑になってきてるんです……』と、ぶっちゃけた悩みを相談していましたよ。仕事ですれ違いが多く、顔を合わさない日もあるみたいです。この状況が続いたら、本当に離婚もあるかもしれませんよ。早く子どもができればいいのですが……」 　子はかすがい、となるか――。

【リアルサウンドより】 　音楽文化を取り巻く環境についてフォーカスし、キーパーソンに今後のあり方を聞くインタビューシリーズ。第２回目は音楽プロデュースを軸に、レーベル運営、広告戦略まで幅広いビジネス領域を手がける株式会社agehaspringsの玉井健二氏に話を聞く。ミュージシャンとしてデビューした経験を持つ玉井氏は、どのようなプロセスを経て、音楽業界では前例のない「会社としてプロデュースを手がける組織」を作り上げたか。インタビューの前半では、初の著書『人を振り向かせるプロデュースの力　クリエイター集団アゲハスプリングスの社外秘マニュアル』でも展開されている独創的なヒット理論について掘り下げた。（編集部）

「完成形のイメージが見えているのに、それに追いつかないというジレンマがあった」

ーー本書『人を振り向かせるプロデュースの力　クリエイター集団アゲハスプリングスの社外秘マニュアル』では、玉井さんの音楽プロデュースに対する考え方や発想法を軸に、実践的な方法論についても惜しみなく書かれています。本書はどんな読者を想定して書かれたのでしょうか。 玉井：音楽に関わる人々を大きく２つに分けると、音楽を趣味としている方と、音楽を手段として何かをしたい方に分かれると思います。本書は後者の方が何かをする際のヒントになればいいと思って書きました。サブタイトルに「クリエイター集団アゲハスプリングスの社外秘マニュアル」とある通り、もともと社内マニュアルみたいなものを書こうと思っていたのですが、日々の忙しさに追われて、気付けば10年もかかってしまいました。たぶん、書籍のお話をいただけなければ書けないものだったと思います。 ーー玉井さんが日々、社内のクリエイターに伝えていることが書かれていると。 玉井：音楽に限った話ではなく、何かを作るときには、ただ作るだけではなくて、それをどうやって人に届けるかのノウハウがあります。そのノウハウを社員に伝えるには、事細かに具体的な手法を説明するのではなく、どのように考えれば答えや方法論に行き着くのかを伝えなければいけません。つまり“考え方”そのものを解説しているので、本としてはエンターテイメント性に欠けると思います。だからこそ、本当に必要にかられた人に実用書的に読んでもらって、目的を達成するための役に立ててもらえれば良いと思っています。 ーー玉井さんは本書で“音楽を通して何をするか”ということを強調されていますね。そうした考えに至った経緯とは？ 玉井：僕が育ったのは大阪のリアルに荒れた街で、油断していると「コロッケパン買ってこい」とか言われるところでした（笑）。なにかキャラ立ちしていないとすぐにイジメの対象になってしまうんです。そこで僕がある時、ギターをポロンと弾いたら、みんなが思った以上に驚いたので「これでイケる！」と勘違いしたんですよ（笑）。大げさに言うと、最初から身を守るために始めたことなので、もしかしたら純粋に「こういう曲を作りたい」という動機はなかったかもしれない。でも、音楽を始めたら自分の想像を超えた反響があって、ライブをすれば人がいっぱいきてくれるので、そういうことが単純に面白くなってしまったんです。 ーーご自身の音楽的な適性には早い段階から気付いていましたか？ 玉井：アマチュアのレベルですが、大体の楽器ができましたし、特にベースはおもしろかったです。ただ、僕の人生もずっとそんな感じですが、最初に完成形のイメージが見えているのに、それには追いつかないというジレンマをずっと抱えてきました。そういうイメージは自分の演奏以外にもあって、たとえば４人組のバンドがいたら、もっとこうすれば良いのに、というのは見える。もしかしたら、あまり家が恵まれていなかったので、遊び道具をあまり買ってもらえなかったことが影響しているのかもしれません。たまに自分でプラモデルを買ってきて組み立てるんですが、次は買えないので一個のプラモデルを徹底的にいじくり回すんです。色を塗り替えたり、違うものをくっつけたりして遊んでいたのが、完成形をイメージするというクセに繋がった気がします。 ーー完成形が見えるというのは、プロデューサーの資質として重要ではないでしょうか。 玉井：そうかもしれません。僕の中には“こうやりたい”ではなくて、“こうしなければならない”という考えがあって、どうしても主体的に楽しめないところがありました。特にボーカリストはお客さんを煽ったり、ちょっといいこと言ったりして、尚かつ格好よくなければいけないので、あまりやりたいことではなかったんです。ただ、イメージする完成形を具現化してくれる人がいなかったので、自分でやるしかない。たとえば、他のバンドがロックっぽい格好をしている中で、僕らはすごく無理をしてヴィヴィアン・ウエストウッドを着たり、僕は背が小さく細かったので、中性的に見せた方が良いかと思ってスパッツを履いてみたりしました。そこまではいいんですが、いざライブがはじめると自分の理想に追いつかないんですよね。結局のところ、自分には“厚かましさが足りない”という結論に達しました（笑）。

「自分には才能がないことを認めることから始めた」

玉井健二『人を振り向かせるプロデュースの力 クリエイター集団アゲハスプリングスの社外秘マニュアル』（リットーミュージック）

ーーソロの音楽活動、DJとしての活動、さらにはイギリスで音楽制作を行ったりと、20代の頃にはいろんな経験を積んでいますね。その中でプロデューサー志向を強めた経緯は？ 玉井：木崎賢治さんというプロデューサーに出会って、「こういう道もあるのか」と思ったのがきっかけですね。木崎さんには圧倒的に魅力があって、子どもの頃から見ていたテレビの向こう側の人よりも、面白そうな仕事をしているように見えました。もともと「将来ああなりたい」と思っていたことだった気がします。だから、93年にバンドを解散してソロアルバムを作ることになったときは、自分では作りませんでした。将来プロデューサーになるために、本当の意味でのプロデュース・ワークというものを体験したかったんです。結果これが大きな財産になりましたね。表に出るスターというのは、何かを磨いて輝かせる人だと思うのですが、僕の場合は何かを捨てることで道が拓けたんじゃないかと思います。 ーー1999年にはEPICレコードに入社していますね。そこでは嫌な仕事も進んでやっていたとか？ 玉井：レコード会社では、アーティスト出身のプロデューサーとして入社してヒットを飛ばす方がかっこいいんですが、ADから始める方が間違いなく多くを学べます。だから僕も制作の仕事をちゃんと学ぶために、プライドを捨ててADから始めたのですが、自分をすべて否定しなければいけないので、本当に辛かったですね。しかしそこで学んだことは圧倒的に大きくて、もしその体験がなかったら、現在の具体的なプランは練れていないはずです。 ーーEPIC入社前後から、“売れるポップス”とは何か、かなり具体的に分析したと書かれています。その分析はどのようなところから始まったのですか。 玉井：まず、自分には才能がないことを認めることから始めました。それが素直にできたのは、ミスチルの桜井さんやつんく♂さんのように、同時期に優秀な人がいっぱいいたから。成功する人とそうではない人がはっきりしていて、彼らと自分との違いを分析すると、音楽性の違いうんぬん以上に成功する才能、それ自体がない、というところに行き着く。しかし、才能がないなりに、どういう曲がヒットする曲かは分析できるので、その作り方を学んでいきました。これは人から学ぶことは少なくて、自分でひたすら研究して覚えたことがほとんどです。20歳前後の頃だったと思います。当時の事務所をクビになった後、たまたまクラブで雇ってもらえて、そこがいい環境で、毎日いろんな曲が聴けたんです。僕らにはダサイものとされていて、これまで触ってこなかったダンスクラシックなども聴くことができた。Earth,Wind＆Fireとかね。「ジンギスカン〜」とか最初はまったく理解できなかったんですけど、でもそれがなぜ売れたのかを分析していくと、時代背景はもちろん、様々な音楽的な要素があるんです。細かいことをいうとR＆B以前、ブラック・コンテンポラリーとか呼んでいた頃の曲は、コードは循環なんだけど、サビはちゃんとサビっぽく聴こえるように作られている。それはコーラスワークが影響していたりするのですが、そういった基本的なことを一個一個覚えていったんです。自分なりの発見が沢山あって、すごく面白かった。また、そうして後天的に身に付けた事だから他人に教えられるという側面もあるんじゃないかと思います。

「邦楽は中国や東南アジアに対して、ものすごい訴求力がある」

玉井氏の最新プロデュース作品となるYUKI『FLY』（ERJ）。９月17日リリース。

ーー玉井さんの分析によると、欧米のポップミュージックにはブルースとカントリーがいつも根底にあって、本書ではそれを「ブイヨン」と呼んでいます。そして、そのブイヨンはいろんな形を取りながらも現在も効力を発揮していると。さらに「ブイヨンと出汁」という比喩で欧米と日本の音楽を比較していますが、それについて改めて教えてください。 玉井：「ブイヨンと出汁」としか表現しようがなかったのですが、単純に日本の音楽のルーツにはダンスという概念がないんですよね。もちろん、踊りという概念はあるんですけど、“聴くと踊り出してしまう”という種類のダンスはこれまでの日本にはなかった。幼稚園のお遊戯や盆踊りなどは形が決まっているもので、グルーヴを感じて踊るフリースタイルの文化がないし、そもそも日本語自体にもグルーヴはないんです。子音と母音の関係に対して、リズムが生まれないから、普通に喋っているとのっぺりとしている。その感じは演歌的というか、出汁的なニュアンスとして捉えられるかと思います。一方、英語圏では言葉にもグルーヴがあって、ブルースやカントリーの重要な要素になっている。それを新しいグルーヴにのせたり、色をつけたり、時代背景にのせたり、新しいテクノロジーを混ぜたりしている。ざっくりいうとそんな構造なんです。たとえばディスコのサウンドは、キックの位置とスネアがものすごく近い。なんでかというとその時代にハイハット専用のマイクが流行ったからなんです。それで録ると、スネアとハイハットが帯域的に喰いあうので、スネアの位置をキックと同じくらいの高さにすることになる。これは軸になるブイヨンに、テクノロジーが混ざって生まれたサウンドの一つと言えると思います。 ーー日本のポップスでは、ここ20年の間にブイヨン的な音楽が浸透してきたと言えますか。 玉井：たぶん、出汁とブイヨンが共存しています。90年代初頭くらいから、ブイヨン的な要素が一部の音楽通以外にも浸透してきたんじゃないかと。たとえば渋谷系といったものがそうですよね。渋谷センター街の奥のＨＭＶで、ガラス張りのブースで白人のお姉さんが音楽をかけていた時代。普通の人たちも洋楽を聴くようになった時代です。当時、大学生の女の子の部屋に行くとちっちゃいコンポの横に４、５枚の洋楽のＣＤが立てかけられていたものです。でも、クローゼットを開けたらジャニーズのＣＤがどどーんと出てきたりして（笑）。 ーーそんな光景は見覚えありますね（笑）。一方で、近年はアイドルやボカロといったジャンルで、出汁的なものが増えている印象もあります。 玉井：2000年くらいから出汁ものが流通してきていますね。ジャンルが細分化してきて、邦楽っぽい洋楽じゃなくて、洋楽っぽい邦楽が圧倒的に増えました。たとえばトランスには「ジャパネイション」というサブジャンルが出てきました。これはトランスなんだけど歌謡曲で、とても象徴的にそうした流れを表していると思います。実は邦楽って、中国や東南アジアといった英語圏じゃない海外に対して、ものすごい訴求力があるんです。15年くらいまえにはじめて上海にいったときは、ラルクのポスターがいっぱい貼ってあった。浜崎あゆみさんも人気あったし、ＸJAPANとかもそうです。現地の方とカラオケ屋に行って安全地帯を歌った時は、とても喜ばれました。冷静に考えると中国の人口は公称13億人ほどですが、おそらく20億人はいる。そこにインドも加わるともう10億人加算される。そして東南アジアで２億人となると、合計33億人の市場になるんです。アメリカとヨーロッパを足しても10億人くらいなので、単純に３倍くらいの市場なんですよね。邦楽を作っている人、作りたい人にとっては大きなチャンスです。 ーーアジア諸国の所得水準が上がってきたら、音楽界のパースペクティブも変わっていくかもしれませんね。アゲハスプリングスとしても、今後はアジアを狙っていくのでしょうか？ 玉井：そうですね。僕の中では恵比寿から発信している感覚があって、恵比寿から東京、東京から上海といった感覚です。僕らは恵比寿のいち工房ですが、本当に世界と繋がることができる。今、音楽業界はピンチだと言われていますが、僕らにとっては最大のチャンスだと思っています。本当にありがたい時代になりました。今までだと大きな会社とうまく繋がらないと世の中に対して訴求力を持てませんでしたが、今はそれ以外の道も出来てきました。たとえば、僕らのもとには既存の音楽業界以外の方も来てくれます。この間はある国家的研究機関の方からお話しをいただき、びっくりしましたよ。 ーー音楽を届ける方法が、海外や異業種への展開も含めて多様化してきたということですね。 玉井：本来、音楽という商品には形がなくて、コストがどれくらいかかって、捌いていくら回収してというのがないのが魅力で、プロデュースもまたそれ自体には形がない。形になるものに人気を与えていくということ自体が商品で、そこは世の中がどう変わっても何も変わりません。ただ、ひとつだけ変わるものがあって、それは僕らではなく、周りなんです。これまで作曲家のサクセスストーリーは、CDが100万枚売れて、JASRACから印税がはいってきて、いい車を買うといったものだけでしたが、それ以外の道もできる。単純にYouTubeで、通販で買ったものを紹介している人の年収が９億という例もあります。動画サイトでたくさん見られたものには価値があるということです。もしそれが僕らの曲だったら、価値が生まれているはずですし、買いたい人はいっぱい出てくるはずです。そういった人たちとちゃんと繋がっていることが重要で、逆に言うと、新しい環境やいろんなバリエーションで、ユーザーと作る人が繋がって両方がハッピーになれる形を作りたい。これはまだ僕らの世代が陣頭に立ってやることではないと思いますが、コンテンツへの支持率調査みたいなものができて、その支持率に応じて広告費が入ってくるという仕組みが形になるといいなと思います。数を求めるのか、深さを求めるのか、どちらでも構いませんが、この仕組みは広告を打つ人にとってもハッピーですよね。そういったハッピーな部分に対して、音楽やクリエイティビティーで貢献していれば、世の中の方が必ず変わっていくと、僕は考えています。（後編につづく） （取材＝神谷弘一／構成＝松田広宣） ■玉井健二 agehasprings代表・音楽プロデューサー。アーティスト活動や作詞・作曲・編曲家などを経て、1999年EPIC Records Japan入社。制作部所属プロデューサーとして多種多様の企画・制作に携わった後、2004年にクリエイターズ・ラボagehasprings設立。数々のアーティストのヒットを創出する。アニメ、映画、ドラマ、CM、ゲーム音楽プロデュースなど様々な分野でその手腕を発揮し、会社代表としては新たな才能の発掘も行っている。 ■agehasprings 音楽×総合クリエイティブカンパニー。YUKI、中島美嘉、Superfly、ゆず、JUJU、flumpool、少女時代等々を手掛けるクリエイター集団。総合音楽プロデュース（2004年以降パッケージ総合売り上げが4000万枚突破）をはじめ、レーベル運営、広告戦略、映像制作、舞台演出など幅広い事業を展開。 アゲハスプリングスweb site